LÍRICA BARROCA

CONTEXTO: EL ARTE BARROCO

El arte barroco, contexto en el cual se mueve la lírica de la época, es un fenómeno complejo de índole social, político y religioso. El barroco es la continuación al manierismo italiano que prevalece durante la primera mitad del siglo XVI. Si el manierismo comienza a usar los cánones clásicos con artificiosidad, el barroco que le sucede abandona la serenidad clásica para expresar un mundo en movimiento y agitación de los sentidos. Por tanto, la tendencia del barroco es a la exageración y la ostentación.

Origen del Arte Barroco

• Causas Político religiosas. Se suele decir que el Arte Barroco es el arte de la Contrarreforma. Para reaccionar contra la severidad e iconoclastia del Protestantismo, la Iglesia Católica alentó la edificación de templos con profusión de escultura. También dirigió a los artistas a alejarse de los temas paganos que tanta aceptación tuvieron durante el Renacimiento, así como evitar los desnudos y las escenas escandalosas. Tanto en las artes visuales como en la música, la influencia de la Iglesia sobre los artistas iba dirigida a emocionar y enardecer la devoción mediante estímulos psicológicos. Estas normas aparentemente conservadoras y austeras derivaron, sin embargo, en este arte suntuoso y recargado que llamamos Barroco.

• Causas sociales y psicológicas. El siglo XVII fue una época de guerra y violencia como en pocas fases de la historia europea. La vida se veía frecuentemente atormentada por dolor y muerte. Por eso también era más necesaria que nunca la exaltación de la vida agitada e intensa para el hombre barroco. En ese contexto, se experimentaba el empuje de amar las pasiones de la vida así como el movimiento y el color, como si de una magna representación teatral se tratase. De hecho, se ha indicado con acierto que en las artes plásticas, el barroco intenta reproducir la agitación y vistosidad de la representación teatral. Al igual que una representación dramática se apoya en un decorado vistoso y efímero, la arquitectura barroca se subordina a la decoración, que ha de ser espectacular.

La sociedad y la ideología del Barroco en España

Se le da en nombre de barroco a la ideología y los modos artísticos resultantes que, prefigurándose hacia finales del siglo XVI, acabaron imponiéndose en el XVII y que vinieron a sustituir al renacimiento como modo artístico e ideología dominante. La España en la que ve la luz el barroco estaba sumida en una profundísima crisis y en una decadencia imparable, produciéndose la paradoja –que se corresponde en el orden artístico con el gusto por el contraste- de que aunque el país seguía siendo una potencia de primer orden, era un imperio que se resquebrajaba, gobernado por unos monarcas incapaces, ambiciosos, una administración corrupta y con un pueblo mermado por la escasez.

Estas circunstancias sociales y políticas determinaron en los intelectuales españoles y en el pueblo una ideología que supone un giro radical respecto a la del humanismo del siglo XVI. Si esta fue una centuria dominada por el optimismo y el vitalismo, por la fe en la vida y en el hombre, el siglo XVII da paso a la doctrina del desengaño. Es un siglo, motivado por los reveses nacionales, pesimista, en el que la vida y el hombre se ven desvalorizados y se contemplan como un doloroso problema. La vida, el hombre, España, adquieren unos tintes problemáticos a la luz de un nuevo pesimismo. Igualmente, frente a afán secularizador del humanismo, el barroco vuelve, como hijo de la Contrarreforma católica, los ojos a la religión y el teocentrismo, con lo que en muchos aspectos supuso un salto hacia atrás al recuperar modos ideológicos del Medievo, aunque las artes, y particularmente la literatura brillaron con una luz inusitada. El barroco, junto con el renacimiento, constituye en las letras españolas lo que se ha venido tradicionalmente llamando el Siglo de Oro.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LITERATURA BARROCA

1. Así como el renacimiento buscaba provocar en el lector una impresión de apacible belleza y serenidad, el barroco es un arte efectista, que persigue sorprender, maravillar al lector con el tratamiento de los temas y el estilo. Como decía Góngora, él pretendía que el lector, tras penetrar la cáscara de la almendra que eran sus poemas, experimentara asombro y maravilla

2. Aunque se siguen los cánones de los géneros y se admira a los clásicos, el escritor barroco busca una literatura más personal y afirma su individualidad y originalidad como escritor.

3. Frente al equilibrio y serenidad renacentista, el barroco se inclina hacia la exageración y el retorcimiento. De hecho, el barroco tiene en su base el arte del renacimiento, pero sometido a la máxima tensión. Se trata de un mundo de variaciones sobre el arte renacentista, en el cual las metáforas, las ideas, los temas, los tópicos, se siguen reconociendo como renacentistas pero perdiendo su equilibrio clásico y siendo sometidos al retorcimiento, la exageración y el amontonamiento.

4. Fuerte presencia del tema del desengaño: las cosas no son lo que parecen, los sentidos nos engañan. Esta idea tiene repercusión en un importante tópico: el engaño a los ojos.

5. Es una literatura de contrastes, en la que se mezclan lo bello y lo grotesco, lo refinado y lo grosero, lo claro y lo oscuro. Pero sobre todo, el contraste entre la deformación caricaturesca de la realidad y la belleza estilizada.

6. Frente a la naturalidad y sencillez del estilo renacentista, el barroco es artificioso y complicado. Busca, a sabiendas, la dificultad, pues pretende ser un arte ajeno al vulgo, accesible sólo a minorías cultas. Pretende un nuevo tipo de lector que desentrañe con dificultad el sentido del texto, y que tras vencer dicha dificultad, experimente, en palabras de Góngora, “asombro y maravilla”.

Estas son las características puramente barrocas de la literatura española. Pero hay que precisar que nuestros poetas también cultivaron la poesía fácil de temas y formas populares, lo cual incide nuevamente en esos contrastes tan barrocos a los que hacíamos referencia arriba.

LA LIRICA BARROCA

La lírica barroca representa la ruptura del equilibrio renacentista; este cambio se lleva a cabo por medio de dos tendencias: el culteranismo, representado por Luis de Góngora, y el conceptismo, encabezado por Francisco de Quevedo. Ambos poetas mantuvieron entre sí una gran rivalidad y son, junto con Lope de Vega, los principales autores de la lírica barroca. Esta nueva poesía reflejó los contrastes característicos de la época y, de este modo, junto a un tratamiento serio de temas como el desengaño o la muerte, se desarrolló una tendencia poética de carácter humorístico y satírico. El Barroco admite una gran variedad de asuntos, pero entre ellos destacan algunos como los sueños o la mitología.

En cuanto a las formas, la poesía barroca se caracteriza por alternar la métrica culta procedente de Italia, como el soneto, con formas de la literatura popular, como los romances, las coplas o las letrillas. Los autores cultos manifiestan un gusto por la literatura tradicional y componen parte de sus obras en este estilo. En esta época se desarrolla abundantemente lo que conocemos por Romancero Nuevo. Así pues, los géneros y la métrica siguen siendo esencialmente los mismos que en el Renacimiento. La poesía barroca se caracteriza por perseguir la originalidad y por buscar la admiración del lector mediante el ingenio. Esto ocasiona que en el Barroco abunde el empleo de los recursos retóricos, lo que contribuye a que, en ocasiones, la poesía de esta época sea oscura y difícil de forma consciente.

Por otra parte, el Barroco busca la ruptura del equilibrio entre forma y contenido que caracterizaba a las obras literarias del período anterior. Este propósito común de desestabilizar se encuentra en la base de las dos principales tendencias renovadoras de la época, a las que se ha hecho referencia anteriormente: el culteranismo y el conceptismo.

Así pues, habría que considerar en el Barroco literario español dos cuestiones fundamentales:

1. Las teorías estéticas de la época. En el Barroco es especialmente significativa la influencia grecolatina; al tratarse de una cultura heredera de la cultura humanista y renacentista, lo grecolatino se manifiesta en los temas (la mitología, modelos para la trama y argumento de obras teatrales, poemas narrativos, etc.) y en las formas (comedia, sátira, epístola, diálogo filosófico, etc.). De modo que obras como la Fábula de Polifemo y Galatea o la Epístola moral a Fabio son, en este sentido, obras plenamente barrocas; precisamente porque el fondo clasicista aporta unidad intelectual conseguida en los diversos países europeos, a pesar de las diferencias idiomáticas y religiosas, pues todos manejaban las mismas fuentes e imitaban modelos comunes.

Ahora bien, el Barroco introduce una nota innovadora y casi revolucionaria en materia estética: la consideración de lo vulgar como materia poética. La teoría clasicista ortodoxa diferenciaba como incompatibles el estilo grosero o vulgar y el estilo elevado o sublime, siendo precisamente éste último el que los tratadistas consideraban como el exclusivo de la expresión literaria. Sin embargo, también el vulgo se convierte en elemento de referencia obligatoria en la poesía barroca; los poemas burlescos de Quevedo, llenos de procacidades y vocablos obscenos son ejemplos significativos de esto. Pero también lo vulgar provoca el nacimiento de una tendencia aparentemente contraria: la culturalista o culterana que no deja de ser, en determinados aspectos, una expresión extrema o radicalizada de los rasgos que se le atribuían al estilo elevado o sublime.

2. El humanismo vitalista constituye un principio ético y estético del Barroco. Las tensiones políticas, económicas, sociales y religiosas producen una cosmovisión basada en los sentimientos de inestabilidad, desilusión y pesimismo, y que a su vez se manifiesta a través de un doble cauce expresivo:

• El individualismo, el Barroco deriva de una consideración individualista de ser humano, de una exaltación de su propio valor y de su actuación en el mundo. El humanismo vitalista del Barroco realza el contraste entre el mundo cambiante, efímero, traidor y engañoso y el individuo que, a pesar de su condición de mortal y perecedero, constituye la única medida válida para contemplar el mundo. Esta contradicción entre el mundo cambiante y la individualidad valiosa explica la moda de lo feo que invade la pintura y la poesía: el gusto por retratar seres deformes, bufones, viciosos... en tanto plasmación original de esa especificidad humana.

Por otra parte, el mundo, aunque problemático y hostil, sigue siendo contemplado con la visión que en su momento aportara el Renacimiento. Es decir, como una recreación sensorial de todo cuanto tiene vida y como una exaltación de las cualidades inherentes a los objetos. Todos los elementos de la naturaleza, incluso los objetos de la vida cotidiana, cobran vida propia y son realzados en su individualidad.

• Al mismo tiempo que la exaltación de la individualidad material, el Barroco se siente atraído hacia lo sobrenatural. Ello es una influencia innegable del Concilio de Trento y la Contrarreforma y provoca el afán por la espiritualidad: en todos los objetos se busca el alma, el espíritu que los anime y les dé razón de su existencia. De modo que se materializa lo espiritual y se espiritualiza lo material: en una poesía y una pintura aparentemente “realistas” se oculta un fondo trascendente que trata de hallar un más allá profundo que supera la materialidad superficial de los objetos.

Finalmente, la crítica especializada que ha abordado el estudio del Barroco señala como rasgo fundamental de su estética el que se trata de un arte teatral basado en:

o Dinamismo. El artista barroco desea crear sensación constante de movimiento. Frente al predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale, sobre todo, de la línea curva.

o Emotividad. El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos hiperrealistas. Esta intencionalidad se aprecia, por ejemplo, en la representación de Cristos yacentes y en toda la imaginería sacra.

o Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De ahí su minuciosidad en la composición de pequeños detalles y su gusto por la ornamentación.

o Contraste. El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad del Renacimientosd. Su ideal es acoger en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo.

LA LÍRICA BARROCA EN ESPAÑA: EL CULTERANISMO Y EL CONCEPTISMO

Se podría, en principio, hablar de dos direcciones en la lírica barroca española: la del conceptismo y la del culteranismo, aunque en realidad ambas parten de una misma concepción de la vida y el arte y se interfieren mutuamente.

1- El culteranismo, cuyo máximo inspirador es Góngora, pretende crear un mundo de belleza absoluta basándose, estilística y temáticamente en:

- Importancia de los valores sensoriales.

- Metáforas audaces y de oscura interpretación.

- Léxico culto de procedencia latina y griega.

- Hipérbaton frecuente.

- Fuerte presencia de la mitología.

2- El conceptismo, representado por Quevedo, se basa sobre todo en asociaciones ingeniosas de palabras e ideas, en el juego de palabras y en condensar un pensamiento en frases concisas, frente al mayor retoricismo del culteranismo.

No obstante, no se puede trazar una frontera insalvable entre ambas corrientes, puesto que es tan posible encontrar momentos culteranos en Quevedo como conceptistas en Góngora. Tanto un movimiento como el otro son hijos de la concepción barroca del arte y se encuentran unidos por un denominador común: el de la dificultad y el del concepto que consiste en relacionar, por un acto del ingenio poético, cosas muy dispares.

PRINCIPALES AUTORES

Luis de Góngora

En él se aprecian dos vetas poéticas:

1- Poesía de inspiración popular, en la que destacan sus romances y en la que realiza una recreación culta de la poesía cantada por el vulgo sin que por ello pierda su frescura. Es una poesía sencilla.

2- Poesía culta, donde nos encontramos al poeta más barroco, oscuro y hermético, una poesía minoritaria. Sus poemas Soledades y Fábula de Polifemo y Galatea son su obra cumbre en esta dirección de su poesía.

Francisco de Quevedo

Fue uno de los hombres más cultos de su tiempo y el escritor en quien mejor se encarna el sentimiento de desengaño y pesimismo del barroco. Su obra está presidida por una gran variedad de registros: cultivó distintos géneros (poesía culta y popular, ensayo filosófico, novela, teatro…), distintos temas (religioso, metafísico, político, amoroso…) y distintos tonos (serio, burlesco, procaz…). Heterogeneidad que, en definitiva, hace de él un digno ejemplo del contraste barroco.

FUENTES  CONSULTADAS

Kalipedia
http://www.kalipedia.com/lengua-castellana/tema/lirica-barroca-caracteristicas-generales.html?x=20070418klplyllic_216.Kes&ap=0

La lírica en el Barroco: Góngora, Lope de Vega y Quevedo.
http://sapiens.ya.com/apuntesweb2004/liricabarroco.htm

Educared
http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=La_l%C3%ADrica_en_el_Renacimiento

DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (1561-1627)



Luis de Góngora y Argote nació en Córdoba y vive allí la mayor parte de su vida. De joven estudió en la Universidad de Salamanca pero pronto regresó a Córdoba. Allí en 1585 se hizo sacerdote y fue nombrado racionero de la catedral. En 1603 estuvo en Valladolid, residencia entonces de la corte, y allí comenzó una guerra literaria entre él y Francisco de Quevedo. Esta guerra fue terrible, ya que ambos poetas se odiaban mutuamente y se atacaban poéticamente en forma escandalosa. La guerra se acentúa durante la residencia de Góngora en Madrid, ahora corte, en 1626. En un poema, Quevedo dice sobre Góngora que «Yo te untaré mis versos con tocino / porque no me los muerdas, Gongorilla», haciendo hincapié en una supuesta ascendencia judía de Góngora. En otra ocasión, Quevedo compró la casa donde vivía Góngora y Góngora se vio obligado a abandonarla. En una sátira, Quevedo menciona que para perfumar la casa y «desengongorarla» quemó poemas de Garcilaso. Antes de que Góngora muriera, Quevedo le escribió un epitafio en vida donde dice: «Este que en negra tumba, rodeado / de luces, yace muerto y condenado, / vendió el alma y el cuerpo por dinero / y aun muerto es garitero[...] / [...] la sotana traía / por sota, mas que no por clerecía; / hombre en quien la limpieza fue tan poca / (no tocando a su cepa / que nunca, que yo sepa, se le cayó la mierda de la boca. / Este a la jerigonza quito el nombre, / pues después que escribió cíclopemente, / la llama jerigóngora la gente [...] / Fuese con Satanás culto y pelado: / ¡mirad si Satanás es desdichado!»

Las obras de Góngora constan de unos 94 romances auténticos (18 atribuibles), 121 letrillas (26 atribuibles), 167 sonetos (53 atribuibles), 33 composiciones diversas de arte mayor (versos largos), 3 poemas largos (Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades, y Panegírico al duque de Lerma [su protector]), y dos obras dramáticas (Las firmezas de Isabela y El doctor Carlino), y 124 cartas.

La fama e influencia de Góngora fue extraordinaria en el siglo XVII y continuó durante la primera mitad del XVIII. Tuvo enseguida comentaristas de sus obras como si se tratara de un poeta clásico y antiguo. Tuvo sin embargo sus enemigos en Lope de Vega y Francisco de Quevedo. En 1620, el humanista Francisco de Cascales, censurando la oscuridad de Góngora, lo llamo «príncipe de tinieblas». A partir de 1737, en que Luzán publica su Poética (una preceptiva neoclásica), comienza la reacción contra Góngora y esa actitud negativa dura hasta fines del XIX. Por supuesto, la condenación se refiere a sus obras difíciles, especialmente a las Soledades y a la Fábula de Polifemo y Galatea. Sus obras más fáciles, sobre todo sus romances y letrillas, siempre fueron apreciados. La poesía difícil, sin embargo, no sólo era condenada sino que llegó a no entendérsela.

La reivindicación de Góngora comenzó a fines del siglo XIX con los simbolistas franceses como Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé y, consecuentemente, el modernista nicaragüense Rubén Darío. Todos estos poetas veían en Góngora el artista hermético, raro, incomprensible y rechazado por la crítica académica y oficial. También veían en él un aliado contra el realismo de la época, y el interés en crear una poesía exquisita, aristocrática, de esforzada perfección que sustituyera el mundo de las cosas por otro de representaciones. En este siglo, la reivindicación de Góngora empieza con el famoso ensayista mejicano Alfonso Reyes (Cuestiones gongorinas, 1927). En este mismo año, 1927, empieza también la reivindicación gongorina en España cuando se celebra el tercentenario de su muerte. Poetas famosos españoles de esa época como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda y Vicente Aleixandre vieron a Góngora como poeta-símbolo de su generación. Esta generación de poetas se interesa en el arte deshumanizado y antirrealista, en la intensa perfección formal, y en intenciones puramente estéticas, o sea, en el arte por el arte. El cabecilla de este grupo es el poeta Dámaso Alonso. En ese mismo año apareció también una edición de las Soledades de Góngora, acompañada de una versión en prosa, publicada por Dámaso Alonso.

La actualidad de Góngora está en baja ahora ya que la poesía actual responde a otros llamamientos y busca otros caminos, una línea más humana y menos estetizante. En cuanto a su trayectoria poética, tradicionalmente se ha hablado de dos épocas o dos maneras en la obra de Góngora. Ésta ha sido la tesis defendida por Menéndez Pelayo principalmente. Así se ha hablado de:

• El «príncipe de la luz», que correspondería a su primera etapa como poeta, donde compone sencillos romanes y letrillas, merecedores de las alabanzas por parte de la crítica hasta el Neoclásico.

• El «príncipe de las tinieblas», es el autor de los poemas oscuros, ininteligibles. Hasta la época romántica, esta parte de su obra fue duramente criticada e incluso censurada por el mismo Luzán. Esta segunda época tendría como fecha inicial el año 1610, cuando se cree que compuso la oda A la toma de Larache.

Si bien ha sido ésta una teoría defendida por muchos estudiosos de la obra de Góngora, no todos los críticos están de acuerdo. Dámaso Alonso entre otros, defienden la tesis de que siendo real y palpable la idea de que existen dos maneras de cultivar el género poético, éstas no tienen un corte cronológico, sino que se conjugan a lo largo de su poética. Si hubiera que hacer un corte entre ambas formas poéticas no sería longitudinal, sino transversal.

Así, las letrillas y romances atribuidos a su primera época, no están exentas de artificio, como la crítica ha querido ver. Los juegos de palabras, las alusiones a conceptos desconocidos, la sintaxis empleada en gran parte de estas composiciones, son hoy día elementos de conflicto y dificultad para los comentaristas más expertos. Si bien, la brevedad de sus versos, la musicalidad del ritmo, y el uso de formas tradicionales disfrazan tal complejidad y artificio retórico.

No debemos por tanto, pensar en la existencia de un corte radical en la manera de componer de Góngora, sino que ambas formas coexisten, aunque gradualmente, a lo largo de su obra. Sin embargo, con ser esto cierto, Lázaro Carreter demuestra que en Góngora hay una evolución: el poeta cordobés, en sus años de madurez, intensifica y aumenta la concentración de los elementos cultos, de la oscuridad poética tal y como su singular genio lo entendía. Según Emilio Orozco, esta evolución se debe a un impulso vital, al cambio espiritual de un Góngora desengañado de la corte que se refugia en Córdoba natal, que reafirma su conciencia de poeta y rompe con los preceptos clasicistas. Por último, Robert Jammes señala que la clave para entender a Góngora reside en aceptar su anticonformismo vital y su paganismo: las contradicciones de Góngora no se deben al conflicto entre lo popular y lo culto, lo vulgar y lo sublime, sino a la lucha interior entre un caballero provinciano y hombre de Iglesia y la rebelión contra el idealismo petrarquista, agravada por la ausencia de sentimiento religioso.

Los elementos característicos del ESTILO GONGORINO son los siguientes:

1. Amplio uso de cultismos (neologismos de origen latino y griego); la meta de Góngora era imitar a los escritores de la antigüedad grecolatina, o sea, imitación de los géneros literarios, los temas, el léxico de donde vienen los cultismos, la sintaxis y las referencias mitológicas. En Góngora se logra el triunfo del Renacimiento en esta «poesía límite» como dijo Dámaso Alonso, pero Góngora no inventa, sólo recoge y amontona. El cultismo le da a la lengua otro sabor, otro valor fonético y musical, otro acento, sobre todo en las palabras esdrújulas.

2. Sintaxis dislocada, inextricable y latinizante, atribuida a una imitación del poeta italiano Marino, o, en palabras de un crítico francés, Lucien Paul Thomas, a una alteración de su salud mental (alteración del orden normal de colocación de las palabras en la frase y empleo abundante del hipérbaton; pero también: a. La desmesurada longitud del período, b. Abundante proliferación de sustantivos acompañados de aposiciones, predicados, determinativos, oraciones con elementos circunstanciales, abundantes oraciones subordinadas y c. Largos paréntesis o digresiones.

3. Riqueza de imágenes y de metáforas extravagantes

4. Gusto por los elementos sensoriales: color, luz, sonido, tacto, olor.

5. Gran número de referencias mitológicas.

El resultado es una poesía difícil (la dificultad se consideraba un mérito, según los cánones barrocos) escrita para minorías cultas, en que lo importante es el goce estético que produce la bella palabra y los elementos sensoriales del lenguaje. También es una poesía que alaba la belleza y que es totalmente cerebral, objetiva, deshumanizante, carente de intimidad o sentimentalismo, perfecta, poesía pura, poesía donde el poeta se ha eliminado de su obra completamente.

Poemas menores

Su poesía tradicional, sobre todo sus letrillas, son satíricas (ataca las flaquezas de las mujeres, la hipocresía, la presunción, la ostentación, a los médicos [«Buena orina y buen color / y tres higas al doctor»]; son desvergonzadas, chistosas, y obscenas, pero también amargas, pesimistas, y de advertencia moral. Los romances de Góngora son, con los de Lope de Vega y Francisco de Quevedo, los mejores de su época. Entre sus romances habría que destacar La fábula de Píramo y Tisbe, compuesto con un estilo cuidado y culto, sin embargo el tono general del poema es humorístico, burlón y sátiro. Constituye este romance un poema único en la obra de Góngora. También cultiva romances burlescos, moriscos [«Servía en Orán al rey»], de cautivos, caballerescos [«Angélica y Medoro»], pastoriles, alegóricos, amorosos, descriptivos y de circunstancias.

Sus sonetos, también como los de Lope y Quevedo, son excelentes. Predomina en ellos el artificio más que el sentimiento. Son de arquitectura perfecta tal y como demuestran Dámaso Alonso, Leo Spitzer y Emilio Orozco. Algunos de sus sonetos más famosos son los que dedica a «la brevedad engañosa de la vida», donde recrea con maestría el tópico horaciano «carpe diem», («Mientras por competir con tu cabello»); o aquellos donde se asoma una chispa de pasión como en los sonetos amorosos («Ilustre y hermosísima María...» donde aparece el otro gran tópico del Barroco «collige, virgo, rosas»; también hay que destacar el soneto que dedica a su ciudad natal A Córdoba, o al Escorial. Importantes son también todos aquellos sonetos que dedica como panegírico a la muerte de sus conocidos, en su mayoría nobles y cortesanos, como el que dedica a la muerte del marqués de Santa Cruz. En ocasiones el motivo que le lleva a componer un soneto carece de toda trascendencia, como por ejemplo el que dedica a Felipe III con ocasión de una montería, convirtiendo las vivencias cotidianas en pretextos para sacar a la luz su ingenio, así como los burlescos y satíricos.

Tan sólo queda destacar los sonetos compuestos en la última etapa de su vida, cuando arruinado y enfermo crea composiciones llenas de dolor, tristeza y soledad, donde el protagonista deja de ser el mundo exterior, para concentrarse en sí mismo, «En la capilla estoy condenado...».

Los grandes poemas

Fábula de Polifemo y Galatea. Aparece en la Odisea de Homero, en Teócrito, Virgilio, Ovidio (libro 13 de sus Metamorfosis). Hay también versiones italianas famosas de Marino y de Tommaso Stigliani, y en España, de Castillejo, Pérez Sigler, Sánchez de Viana, Gálvez de Montalvo, Barahona de Soto, Carrillo de Sotomayor [influye en Góngora] y Lope de Vega. Es famoso este mito en el Barroco por el enfrentamiento de contrarios, sobre todo el de luz y sombra, y el de lo bello y lo monstruoso. Dámaso Alonso llama esta obra «la obra más representativa del Barroco europeo». Consiste de 504 endecasílabos agrupados en 63 octavas reales. Hay una gran profusión de cultismos, complicados hipérbatos, hipérboles desmesuradas y metáforas proliferadas. No hay en el poema ningún sentimiento de simpatía por el gigante, como lo hay en el poema de Carrillo, sino estremecimiento, entusiasmo y refinamiento cerebral.

Soledades: Su obra central y la mas gongorina de todas. Aquí Góngora toma un asunto sin antecedentes directos y elige la silva, cuyas estrofas ampliables o reducibles a voluntad permiten todo género de complejidades y proliferaciones sintácticas. Las Soledades iban a ser cuatro pero no pasaron de dos, y la segunda quedó sin terminar. La primera tiene 1.091 versos y la segunda quedó detenida en el verso 979. Góngora supuestamente (según Pellicer) deseaba simbolizar en las cuatro Soledades las cuatro edades del hombre: a) En la primera la juventud con amores, prados, juegos, bodas, y alegrías; b) En la segunda la adolescencia, con pescas, cetrería, navegaciones; c). En la tercera la virilidad, con monterías, cazas, prudencia, y economía; d) La cuarta la senectud, y allí, política y gobierno. El argumento (según Díaz de Rivas) de la obra son los pasos de un peregrino en la soledad: la primera Soledad se intitula Soledad de los campos y las personas que se introducen son pastores; la segunda es la Soledad de las riberas; la tercera Soledad de las selvas; y la cuarta, Soledad del yermo.

Tal como han quedado, el contenido de las Soledades es el que sigue. En la primera se nos presenta a un joven que, desdeñado por su amada, llega náufrago, salvado sobre una tabla, a la costa y es acogido por unos cabreros. Pasa con ellos la noche y a la mañana siguiente emprende camino y encuentra a un grupo de serranos y serranas que se dirigen a unas bodas. Al frente del grupo va un viejo que ha perdido un hijo en el mar y mira por ello al náufrago con particular simpatía. Invita al joven a que lo acompañe y asista a las bodas. El viejo condena también en un largo discurso a la ambición, causa de todos los males marítimos. Entre danzas y fuegos de artificio concluye el día. A la mañana siguiente los novios, adornados de flores, se encaminan a la iglesia donde se efectúa la ceremonia nupcial. Después hay un banquete y competencia de juegos atléticos. Anochece. Con el nuevo día comienza la soledad segunda. El joven peregrino acompaña a unos pescadores y llega con ellos a una isla. El joven refiere sus cuitas amorosas. Comen en la isla sobre la hierba. Se hace tarde. Deciden ir de caza. Tal como están, los Soledades son de asunto leve; consisten en una sucesión de escenas pastoriles de pesca y caza unidas apenas por la presencia del peregrino que sufre de amor. Hay en todo el poema una exaltación de las fuerzas naturales y un menosprecio de la vida de la corte (beatus ille).

El Panegírico al Duque de Lerma es un poema cortesano y adulador de 632 versos, sin emoción. Así que el Polifemo mira hacia la antigüedad grecolatina; las Soledades miran hacia la belleza natural, y el Panegírico corresponde a la poesía cortesana y suntuaria. Después de Góngora, sus imitadores fracasaron ya que este tipo de poesía límite no admitía continuadores. Sin embargo, su estilo invadió, sin excepción, todos los géneros, sobre todo el teatro y la oratoria. También el español, gracias a Góngora, experimentó uno de los más densos enriquecimientos que ha conocido a lo largo de su historia.

TEXTOS POÉTICOS DE GÓNGORA

Que se nos va la pascua

Mozuelas las de mi barrio,
loquillas y confiadas,
mirad no os engañe el tiempo,
la edad y la confianza.

No os dejeis lisonjear
de la juventud lozana,
porque de caducas flores
teje el tiempo sus guirnaldas.

¡Que se nos va la Pascua, mozas!
¡Que se nos va la Pascua!

Yo sé de una buena vieja
que fue un tiempo rubia y zarca,
y que al presente le cuesta
harto caro el ver su cara,
porque su bruñida frente
y sus mejillas se hallan
más que roquete de obispo
encogidas y arrugadas.

¡Que se nos va la Pascua, mozas!
¡Que se nos va la Pascua!

Y sé de otra buena vieja
que un diente que le quedaba
se lo dejó este otro día
sepultado en unas natas;
y con lágrimas le dice:
Diente mío de mi alma.
yo sé cuando fuiste perla,
aunque ahora no sois nada.

¡Que se nos va la Pascua, mozas!
¡Que se nos va la Pascua!

Por eso, mozuelas locas,
antes que la edad avara
el rubio cabello de oro
convierta en luciente plata,
quered cuando sois queridas,
amad cuando sois amadas;
mirad, bobas, que detrás
se pinta la ocasión calva.

¡Que se nos va la Pascua, mozas!
¡Que se nos va la Pascua!


Soneto

Halló trabados en venéreo duelo
a Marte y a Venus una vez Cupido,
y a Marte bien armado encima vido
y a su madre tendida por el suelo.

Espantóse y, trocando el fuego en hielo,
a los pies sin sentir se le han caído
el arco y flechas, de quien han temido
aun los mayores dioses en el cielo.

Mas cuando libre lo dejó el espanto,
"ˇQué matan a mi madre!", a voces dijo,
el rostro hermoso en lágrimas bańado.

Rióse Venus de su tierno llanto,
y dice alegre: "No me mata, hijo:
ˇmenos le temo cuanto más armado!"

A la embarcación

Velero bosque de árboles poblado,
Que visten hojas de inquieto lino;
Puente inestable y prolija, que vecino
El Occidente haces apartado:

Mañana ilustrará tu seno alado
Soberana beldad, valor divino,
No ya el de la manzana de oro fino
Griego premio, hermoso, mas robado.

Consorte es generosa del prudente
Moderador del freno mexicano.
Lisonjeen el mar vientos segundos;

Que en su tiempo (cerrado el templo a Jano,
Coronada la paz) verá la gente
Multiplicarse imperios, nacer mundos.


A un sueño

Varia imaginación que, en mil intentos,
A pesar gastas de tu triste dueño
La dulce munición del blando sueño,
Alimentando vanos pensamientos,

Pues traes los espíritus atentos
Sólo a representarme el grave ceño
Del rostro dulcemente zahareño
(Gloriosa suspensión de mis tormentos),

El sueño (autor de representaciones),
En su teatro, sobre el viento armado,
Sombras suele vestir de bulto bello.

Síguele; mostrárate el rostro amado,
Y engañarán un rato tus pasiones

Dos bienes, que serán dormir y vello.

A una dama que conoció Nina

Si Amor entre las plumas de su nido
Prendió mi libertad, ¿qué hará ahora,
Que en tus ojos, dulcísima señora,
Armado vuela, ya que no vestido?

Entre las vïoletas fui herido
Del áspid que hoy entre los lilios mora;
Igual fuerza tenías siendo aurora,
Que ya como sol tienes bien nacido.

Saludaré tu luz con voz doliente,
Cual tierno ruiseñor en prisión dura
Despide quejas, pero dulcemente.

Diré como de rayos vi tu frente
Coronada, y que hace tu hermosura
Cantar las aves, y llorar la gente.


De unos papeles que una dama le había escrito

Yacen aquí los huesos sepultados
De una amistad que al mundo será una,
O ya para experiencia de fortuna
O ya para escarmiento de cuidados.

Nació entre pensamientos, aunque honrados,
Grave al amor, a muchos importuna;
Tanto que la mataron en la cuna
Ojos de envidia y de ponzoña armados.

Breve urna los sella como huesos,
Al fin, de malograda criatura,
Pero versos los honran inmortales,

Que vivirán en el sepulcro impresos,
Siendo la piedra Felixmena dura,
Daliso el escultor, cincel sus males.


FUENTES  CONSULTADAS

La lírica en el Barroco: Góngora, Lope de Vega y Quevedo
http://sapiens.ya.com/apuntesweb2004/liricabarroco.htm

Wikipedia. La enciclopedia libre
http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_de_G%C3%B3ngora_y_Argote#Poemashttp://es.wikipedia.org/wiki/Luis_de_G%C3%B3ngora_y_Argote#Poemas

Poemas de amor: Luis de Góngora
http://www.poemas-de-amor.info/luisdegongora-15.htm

FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645)

Nació en Madrid, el 17 de septiembre de 1580. Sus padres ocupaban puestos de confianza en la corte. Quevedo cursó los primeros estudios con los jesuitas, y después fue estudiante en la renacentista Universidad de Alcalá de Henares. Prosiguió sus estudios de Teología y Patrística en la Universidad de Valladolid, donde se había trasladado la corte (1600). En esta época se supone que inició su amistad con Pedro Téllez Girón, más tarde duque de Osuna. Cuando tenía veinte años comienzan a popularizarse sus romances satíricos, sus letrillas (Poderoso Caballero) y sus chispeantes Cartas del caballero de la Tenaza, lo que le granjean temprana fama de hombre ingenioso y procaz. Quevedo empieza a frecuentar la vida literaria y a interesarse por la política. Conoce a Cervantes, inicia su amistad con Lope de Vega, y mantiene correspondencia con el humanista flamenco Justo Lipsio sobre temas filosóficos. En esta etapa vallisoletana destaca la animadversión entre el joven Quevedo y el grave y no menos ingenioso Góngora.

En 1613 Quevedo traduce, tras una aguda crisis religiosa, el Heráclito cristiano, y poco después las Lágrimas de Hieremías castellanas. Siempre al servicio del duque de Osuna, a partir de 1615 comienza un largo periplo por Italia como embajador de Sicilia y Roma: espiando en Niza al duque de Saboya, huyendo fugitivo a Génova... En 1615 vuelve a Madrid con donativos reales y la misión diplomática de obtener el virreinato de Nápoles para su protector. Lo consigue, y en 1617 Felipe III otorga a don Francisco el hábito de la Orden de Santiago. Las acusaciones contra el duque de Osuna por el asunto de la Conjuración de Venecia lo hacen caer en desgracia y arrastran consigo a Quevedo, que sufre difamaciones y amenazas. Desengañado de la política, Quevedo se retira a la Torre de Juan Abad, donde reanuda su quehacer literario (Política de Dios, gobierno de Cristo. Vida de Fray Thomás de Villanueva, poemas a Lisi). Tras una breve estancia en la prisión de Uclés en 1621, es confinado nuevamente en la Torre, donde sigue escribiendo.

La muerte de Felipe III y la ascensión al poder del conde-duque de Olivares precipitan la caída de Osuna. Quevedo es llamado a declarar en el proceso contra éste, donde se venteó el escándalo de los sobornos y se dieron a conocer las cartas intercambiadas entre el propio Quevedo, el acusado y varios favoritos y nobles cortesanos. Quevedo es absuelto, pero en 1622, por un real decreto de puño y letra de Felipe IV, es desterrado otra vez a la Torre de Juan Abad. Enfermo de «tercianas malignas» consigue permiso para trasladarse a Villanueva de los Infantes. Regresa a la Corte, y vuelve a relacionarse con el mundillo literario y político. Con el tiempo aumentan los enemigos de Quevedo. Tras escribir la primera parte del Marco Bruto aparece El Rómulo. Se recrudecen los ataques contra Quevedo y su obra: en la Apología al Sueño de la Muerte se le moteja de borracho; en la letrilla Pata-coja se ridiculizan sus defectos físicos y su vida sexual. El resentido Pacheco de Narváez denuncia la Política de Dios, el Buscón y otras obras a la Inquisición. Quevedo contraataca con una Perinola que sólo consigue aumentar la inquina de sus enemigos.

Presiones diversas, intereses políticos, compromisos económicos le llevan en 1634 a contraer matrimonio con doña Esperanza de Mendoza, viuda de Fernández Liñán de Heredia y señora de Cetina. Es un enlace infortunado y breve. Retirado en la Torre de Juan Abad, inicia con su amigo Sancho de Sandoval una apasionante correspondencia, que no interrumpe hasta su muerte. Realiza una traducción de un apócrifo de Séneca, escribe el Epícteto... En 1635 se publica en Valencia el máximo y más feroz de los ataques lanzados por los enemigos de Quevedo: el libelo titulado El tribunal de la justa venganza, erigido contra los escritos de Francisco de Quevedo, maestro de errores, doctor en desvergüenzas, licenciado en bufonerías, bachiller en suciedades, catedrático de vicios y protodiablo entre los hombres. A partir de 1637 la vida de Quevedo discurre, pacíficamente, entre la Torre de Juan Abad y Madrid. Lee mucho, escribe siempre y estudia constantemente. Pero no se desentiende de la actualidad política, como prueban sus cartas.

En diciembre de 1639 es detenido en casa del duque de Medinacelli y encerrado en la prisión de San Marcos de León, donde permanecerá cuatro años, hasta la caída del conde-duque de Olivares. Las protestas de inocencia de Quevedo no son escuchadas hasta junio de 1644, cuando parece demostrarse que se ignora el motivo de su detención. Mientras, ha seguido trabajando en sus poemas, epístolas y obras morales. Cansado, viejo y enfermo, se traslada a Villanueva de los Infantes. No deja de pensar en su obra: dicta capítulos del Marco Bruto y proyecta, por primera vez, una recopilación de sus poemas que nunca podrá realizar, pues la muerte le sobrevino el 8 de septiembre de 1645. A requerimiento del editor Pedro Coello, don José González de Salas se encargó de recoger la mayor parte de los poemas quevedescos dispersos, publicándolos en 1648 en Madrid bajo el título de El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas. En 1670 aparece en la Imprenta Real de Madrid Las tres Musas últimas castellanas. Segunda parte del Parnaso español, cuya edición, tan nefanda y descalificable como la de Salas, corrió a cargo del sobrino y heredero del poeta, don Pedro Aldrete.

La imagen de Quevedo

Era Quevedo de una gran cultura, conocedor de ciencias, de religión, y de varias lenguas extranjeras, incluso el francés, el italiano, el portugués, el latín, el griego y el hebreo. Era un hombre pesimista, desilusionado, sarcástico, desengañado, sagaz, malicioso, avisado, agresivo, irónico, audaz, resentido, escéptico, estoico, insensible hacia lo tierno y hacia lo sentimental y con gustos por el humor negro, el impudor y la obscenidad. En su obra literaria, Quevedo retuerce, estiliza, amontona, deforma, contorsiona, hiperboliza, deshumaniza, intelectualiza y crea, imponiendo su voluntad en su obra. Era de mediana estatura, de pelo negro y encrespado, de frente grande, de ojos muy vivos, corto de vista, siempre llevaba lentes, cojo y lisiado de ambos pies. Góngora le llamaba «pies de cuerno», Ruiz de Alarcón «pata coja» y Suárez de Figueroa «antojicoxo» (neologismo). Era de temperamento sensible y tímido, de carácter violento y buen espadachín).

Quevedo ofrece una doble imagen: la de un cortesano que lucha y hace protestas de independencia, que se vincula estrechamente con el poder y en otras ocasiones es perseguido por éste. Aparece como cortesano más o menos ambicioso, más o menos intrigante, lo que constituye la «máscara» para camuflar su celosa intimidad. Pocos datos precisos tenemos en torno a su formación intelectual, sus relaciones afectivas, sus vivencias paraliterarias. Esto se sustituyó con lo más exterior de su personalidad. Y se creó una leyenda alrededor del personaje burlón y sarcástico, falaz inventor (y protagonista él mismo) de chistes malsonantes, anécdotas jocosas, chascarrillos, juegos de ingenio y burla... Mas, junto a la «imagen» del hombre procaz y chistoso surgió otra que lo coronaba de una aureola romántica. Sus exegetas, más sujetos a la devoción que a la verdad histórica, se encargaron de fabricar para Quevedo una vida llena de aventuras heroicas y apasionantes conjuras.

La realidad es que Quevedo es un hombre del cual mucho se ignora y mucho se discute todavía. Sin embargo, la historia nos habla de un hombre angustiado, estoico seco y solitario, un lector voraz de los clásicos, un trabajador apasionado y vitalista, una inteligencia superdotada y un maravilloso poeta. La razón de la virulencia de sus ataques de misántropo responde seguramente a una hipersensibilidad que sufre la constante amenaza de la herida. Como hombre del barroco, Quevedo plasmó su espíritu desgarrado por medio de un lenguaje hermético, que envuelve su timidez en el cinismo y la acritud, falseando su pudor con una máscara procaz. Su forma de entender el mundo se filtra en una particular visión del desengaño muy barroca y muy en consonancia con su trayectoria vital.

Obra literaria de Quevedo

Quevedo es más una literatura que un hombre, así lo definió Borges. Su obra es difícil e imposible de constreñir en unos moldes preestablecidos, por su amplitud y diversidad. Quevedo lo probó todo: la versatilidad y amplitud de sus temas sólo es comparable a la riqueza de su vocabulario, ya que probó todos los géneros literarios. El teatro es lo menos logrado y popular de su producción, pero escribió algún que otro entremés interesante. Más trascendencia corresponde a su prosa. Difícil es clasificarla correctamente. Si algo singulariza a nuestro autor es que, escribiera lo que escribiese, a todo trataba por igual. Cuidaba la expresión y la inventiva, ya fuera un elogio a vuela pluma o un tratado doctrinal, un prólogo de circunstancias o una traducción clásica, un juguete satírico o una carta al amigo... Sin embargo, hay obras que destacan entre las demás: obras festivas como las Premáticas, el Libro de todas las cosas y las Cartas del caballero de la Tenaza; obras satírico-morales como los Sueños, el Discurso de todos los diablos, La fortuna con seso y la hora de todos; obras de crítica socio-literaria como la Aguja de navegar cultos, La Perinola, Cuento de cuentos, La culta latiniparla; obras ético-políticas como España defendida y los tiempos de ahora, Política de Dios, la Vida de Marco Bruto; y tratados ascéticos como La cuna y la sepultura, Virtud militante, Providencia de Dios. Sin olvidar su única novela: el Buscón. Quizás lo más destacado y valioso, lo mejor de toda la producción literaria de Quevedo es, junto con el Buscón, los Sueños y La hora de todos, su poesía.

La poesía de Quevedo

Góngora se interesaba por los valores fónicos, sensoriales e imaginativos del lenguaje. Quevedo es el gran maestro del conceptismo. El concepto según ha observado la crítica especializada en materia de poesía barroca, puede ser

• Un juego de palabras

• Una agudeza de ingenio

• Un adentramiento intuitivo en la esencia de un tema poético (el amor, la muerte, el tiempo).

Como señala García Berrio, si la esencia de Góngora y el culteranismo es la “oscuridad”• expresiva, la de Quevedo y el conceptismo es la “dificultad”. El concepto apela a la imaginación, no a los sentidos. La poesía conceptista es poesía de contenido. La palabra está al servicio de un contenido conceptual y emocional. La poesía de Quevedo es amorosa, satírica, burlesca, metafísica, moral, religiosa, fúnebre, escatológica y hasta lo que hoy llamaríamos existencialista. Escribió poesías encomiásticas, romances, letrillas, sonetos y jácaras. Sus temas principales son el amor, la muerte y el paso del tiempo (tempus fugit). Idealiza y rebaja la realidad hasta sus últimas posibilidades. Su poesía, por lo tanto, se puede considerar, como la de Góngora, como «poesía límite».

TEXTOS POÉTICOS DE QUEVEDO

Romance satírico

Pues me hacéis casamentero,
Ángela de Mondragón,
escuchad de vuestro esposo,
las grandezas y el valor.

Él es un médico honrado,
por la gracia del Señor,
que tiene muy buenas letras
en el cambio, y el bolsón.

Quien os lo pintó cobarde
no lo conoce, y mintió,
que ha muerto más hombres vivos
que mató el Cid Campeador.

En entrando en una casa
tiene tal reputación,
que luego dicen los niños:
Dios perdone al que murió.

Y con ser todos mortales
los médicos, pienso yo
que son todos venïales
comparados al doctor.

Al caminante en los pueblos
se le pide información,
temiéndole más que a peste,
de si le conoce, o no.

De médicos semejantes
hace el rey, nuestro señor,
bombardas a sus castillos,
mosquetes a su escuadrón.

Si a alguno cura y no muere,
piensa que resucitó,
y por milagro le ofrece
la mortaja y el cordón.

Si acaso estando en su casa
oye dar algún clamor,
tomando papel y tinta,
escribe: "ante mí pasó".

No se le ha muerto ninguno
de los que cura hasta hoy,
porque antes que se mueran
los mata sin confesión.

De envidia de los verdugos
maldice al corregidor,
que sobre los ahorcados
no le quiere dar pensión.

Piensan que es la muerte algunos;
otros, viendo su rigor,
le llaman el día del juicio,
pues es total perdición.

No come por engordar,
ni por el dulce sabor,
sino por matar la hambre,
que es matar su inclinación.

Por matar mata las luces,
y si no le alumbra el sol,
como murciélagos viven
a la sombra de un rincón.

Su mula, aunque no está muerta,
no penséis que se escapó,
que está matada de suerte,
que le viene a ser peor.

En que se ve tan famoso,
y en tan buena estimación,
atento a vuestra belleza,
se ha enamorado de vos.

No pide le deis más dote
de ver que matéis de amor,
que en matando de algún modo,
para en uno sois los dos.

Casaos con él, y jamás
de viuda tendréis pasión,
que nunca la misma muerte
se oyó decir que murió.

Si lo hacéis, a Dios le ruego
que gocéis con bendición;
pero si no, que nos libre
de conocer al doctor.


A Roma sepultada en sus ruinas

Buscas en Roma a Roma ¡oh peregrino!
y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadáver son las que ostentó murallas
y tumba de sí proprio el Aventino.

Yace donde reinaba el Palatino
y limadas del tiempo, las medallas
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que Blasón Latino.

Sólo el Tibre quedó, cuya corriente,
si ciudad la regó, ya sepultura
la llora con funesto son doliente.

¡Oh Roma en tu grandeza, en tu hermosura,
huyó lo que era firme y solamente
lo fugitivo permanece y dura!
Buscas en Roma a Roma ¡oh peregrino!
y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadáver son las que ostentó murallas
y tumba de sí proprio el Aventino.

Yace donde reinaba el Palatino
y limadas del tiempo, las medallas
más se muestran destrozo a las batallas
de las edades que Blasón Latino.

Sólo el Tibre quedó, cuya corriente,
si ciudad la regó, ya sepultura
la llora con funesto son doliente.

¡Oh Roma en tu grandeza, en tu hermosura,
huyó lo que era firme y solamente
lo fugitivo permanece y dura!


A Apolo siguiendo a Dafne

Bermejazo Platero de las cumbres
A cuya luz se espulga la canalla:

La ninfa Dafne, que se afufa y calla,
Si la quieres gozar, paga y no alumbres.

Si quieres ahorrar de pesadumbres,
Ojo del Cielo, trata de compralla:
En confites gastó Marte la malla,
Y la espada en pasteles y en azumbres.
Volvióse en bolsa Júpiter severo,
Levantóse las faldas la doncella
Por recogerle en lluvia de dinero.

Astucia fue de alguna Dueña Estrella,
Que de Estrella sin Dueña no lo infiero:
Febo, pues eres Sol, sírvete de ella
Bermejazo Platero de las cumbres
A cuya luz se espulga la canalla:
La ninfa Dafne, que se afufa y calla,


Si la quieres gozar, paga y no alumbres.

Si quieres ahorrar de pesadumbres,
Ojo del Cielo, trata de compralla:
En confites gastó Marte la malla,
Y la espada en pasteles y en azumbres.

Volvióse en bolsa Júpiter severo,
Levantóse las faldas la doncella
Por recogerle en lluvia de dinero.
Astucia fue de alguna Dueña Estrella,

Que de Estrella sin Dueña no lo infiero:
Febo, pues eres Sol, sírvete de ella


A Dafne, huyendo de Apolo

«Tras vos un Alquimista va corriendo,
Dafne, que llaman Sol ¿y vos, tan cruda?

Vos os volvéis murciégalo sin duda,
Pues vais del Sol y de la luz huyendo.

ȃl os quiere gozar a lo que entiendo
Si os coge en esta selva tosca y ruda,
Su aljaba suena, está su bolsa muda,
El perro, pues no ladra, está muriendo.

"Buhonero de signos y Planetas,
Viene haciendo ademanes y figuras
Cargado de bochornos y Cometas.»

Esto la dije, y en cortezas duras
De Laurel se ingirió contra sus tretas,
Y en escabeche el Sol se quedó a oscuras.


Poderoso caballero es don Dinero

Madre, yo al oro me humillo,
él es mi amante y mi amado,
pues de puro enamorado
de continuo anda amarillo.

Que pues doblón o sencillo
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero
es don Dinero.

Nace en las Indias honrado,
donde el mundo le acompaña;
viene a morir en España,
y es en Génova enterrado.
Y pues quien le trae al lado
es hermoso, aunque sea fiero,
poderoso caballero
es don Dinero.

Es galán, y es como un oro:
tiene quebrado el color;
persona de gran valor,
tan cristiano como moro;
que pues da y quita el decoro
y quebranta cualquier fuero,
poderoso caballero
es don dinero.

Son sus padres principales,
y es de nobles descendiente,
porque en las venas de Oriente
todas las sangres son reales.
Y pues es quien hace iguales
al duque y al ganadero,
poderoso caballero
es don Dinero.

Por importar en los tratos
y dar tan buenos consejos
en las casas de los viejos
gatos le guardan de gatos;
y, pues él rompe recatos
y ablanda al juez más severo,
poderoso caballero
es don dinero.

Nunca vi damas ingratas
a su gusto y afición,
que a las caras de un doblón
hacen sus caras baratas;
y pues hace las bravatas
desde una bolsa de cuero,
poderoso caballero
es don dinero.

FUENTE:

La lírica en el Barroco: Góngora, Lope de Vega y Quevedo
http://sapiens.ya.com/apuntesweb2004/liricabarroco.htm

CUENTO LATINOAMERICANO: JORGE LUIS BORGES, JOSÉ ARREOLA Y JULIO GARMENDIA

LA NUEVA CUENTISTICA LATINOAMERICANA

En Latinoamérica, la nueva narrativa breve apela al cuidado formal, a novedosas estructuras y a un nuevo modo de decir; por su lado, Horacio Quiroga ya había renovado el cuento en los inicios del siglo XX, con sus propuestas en el “Decálogo del perfecto cuentista”, donde dos de sus premisas sugerían pocos personajes para un relato y que no se debía escribir la primera palabra sin saber cuál sería la última. Pues bien, esa oleada de auge en el cuento latinoamericano viene a desplegarse aproximadamente en la década que comienza en 1950. Eran años de fructífera producción literaria y, tanto la novela como el cuento, ocupaban lugares privilegiados en la narrativa latinoamericana; incluso se ha catalogado la literatura de este hemisferio como el fenómeno más destacado y fecundo del siglo XX. Al respecto, se conocen nombres como Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, que hicieron toda una revolución artística en los temas tratados. Elementos fantásticos, la psiquis con todos sus laberintos y distorsiones, el uso magistral del tiempo y una imaginación descollante son los elementos que hicieron de los cuentos de Borges algo realmente novedoso; en Julio Cortázar cobra especial atención la vida real y objetiva en contrapunteo con la sobrenatural. Además de estas características, a los relatos se añade lo maravilloso del continente, en Latinoamérica todo es desmesurado: montañas y cascadas gigantescas, llanuras infinitas y selvas impenetrables. La anarquía urbana echa tentáculos tierra adentro, donde soplan los vendavales; de igual forma, lo antiguo se codea con lo moderno, lo arcaico con lo futurístico, lo tecnológico con lo feudal, lo prehistórico con lo utópico.

En este sentido, el cosmopolitismo presente en los nuevos cuentos se aleja de la temática social propuesta por el regionalismo y se adentra en los conflictos interiores del individuo, en los problemas que planteaba la vida citadina y en cuestiones filosóficas. Dentro de este concepto integrador cabe comprender el surrealismo, el existencialismo y el realismo mágico. En este período, se producen grandes cambios en la narrativa latinoamericana y surge un relato cuyo verosímil radica esencialmente en su calidad lingüística, en su textura verbal y en los juegos –paralelismos, duplicaciones, simetrías, anticipaciones- cuya retórica constituye lo esencial de la trama. Con respecto al realismo mágico, es posible observar en la narrativa, un hecho inexplicable que asoma dentro de la cotidianeidad y que no causa mayor sorpresa en los personajes, pero sí en el lector; en todo caso, no hay que confundir el realismo mágico con lo maravilloso y lo fantástico, pues este género requiere “admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno pueda ser explicado”, y tampoco con la noción propuesta por Carpentier de “real maravilloso”, dado que éste se enlaza con los mitos indígenas de Latinoamérica. Otra característica, muy importante de ser tomada en cuenta, es el transcurrir temporal, ya que el tiempo se presenta cíclicamente o con rupturas y no en forma lineal como sucedía en la narrativa tradicional; los autores sugieren un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza.

Algunos exponentes de la narrativa breve latinoamericana son: Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Arturo Uslar Pietri, el mexicano Juan Rulfo, el paraguayo Augusto Roa Bastos, el uruguayo Mario Benedetti, la chilena Isabel Allende, el colombiano Gabriel García Márquez y el cubano Onelio Jorge Cardoso, entre otros. Todo este movimiento cuentístico ha logrado que la narrativa latinoamericana haya adquirido una personalidad propia y se haya convertido en puntal de la literatura universal por su capacidad de llamar a la reflexión, en cualquier latitud donde sea leída. En definitiva, el cosmopolitismo desplazó al criollismo en la nueva narrativa breve y las distintas escuelas surgidas en el arte, (surrealismo, cubismo, realismo mágico y existencialismo entre otras) confluyeron en ella; por eso, los cuentos de los escritores latinoamericanos no se circunscriben a ninguna escuela en especial, sino que mezclan los diferentes aspectos del cosmopolitismo. En la siguiente selección, aparecen los textos de Jorge Luis Borges “Las ruinas circulares”, Julio Garmendia “El difunto yo” y Juan José Arreola “El Guardagujas”. Borges fue uno de los iniciadores de la literatura fantástica en Hispanoamérica, Julio Garmendia es el iniciador del realismo fantástico en América Hispana, porque no tiene antecedentes, y Juan José Arreola es un excelente cultivador del Realismo mágico.

TRES AUTORES Y SUS TEXTOS NARRATIVOS

JORGE LUIS BORGES

Nació el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires; fue hijo de Jorge Guillermo Borges y Leonor Acevedo. Bilingüe desde la infancia, aprenderá a leer en inglés antes que en castellano por influencia de su abuela materna de origen inglés. La familia del escritor viaja a Europa y, tras recorrer Londres y París, se ve obligada a instalarse en Ginebra (Suiza) al estallar la Gran Guerra. A los siete años escribe en inglés un resumen de la mitología griega; a los ocho, La visera fatal, inspirado en un episodio del Quijote; a los nueve traduce del inglés El príncipe feliz de Oscar Wilde. Cursó estudios en Ginebra y pasó algún tiempo en España, donde conoció a escritores ultraístas. En 1921 regresó a su país natal y participó en la fundación de varias publicaciones literarias y filosóficas como Prisma (1921-1922), Proa (1922-1926) y Martín Fierro. Escribió poesía lírica que quedó recopilada en volúmenes como Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929). De esta época datan sus relaciones con Ricardo Güiraldes, Macedonio Fernández, Alfonso Reyes y Oliveiro Girondo. Durante los años 30, a causa de una herida en la cabeza, fue progresivamente perdiendo la vista, hasta que quedó totalmente ciego. Trabajó en la Biblioteca Nacional (1938-1947) de la que llegó a ser director (1955-1973). Con Adolfo Bioy Casares publicó Antología de la literatura fantástica (1940). En 1955, año en que es derrocado el gobierno de Perón, le nombran director de la Biblioteca Nacional, miembro de la Academia Argentina de las Letras, recibe el Premio Nacional de Literatura, es reconocido como Doctor Honoris Causa en la Universidad de Cuyo. Trabajó en la Universidad de Buenos Aires impartiendo clases de Literatura inglesa. Poco a poco fue dejando la poesía en favor de los relatos breves. Aunque es más conocido por sus cuentos, sus primeros pasos en la escritura fueron con ensayos filosóficos y literarios, algunos de los cuales se encuentran reunidos en Inquisiciones. La historia universal de la infamia (1935) es una colección de cuentos basados en criminales reales. Jorge Luis Borges nunca escribió una novela en su larga vida. En 1960 su obra era valorada universalmente como una de las más originales de América Latina. Una visita al oftalmólogo le confirma lo que para él se convierte en una muerte anticipada: su vista está muy cansada. "Prohibido leer", sentencia el doctor. El escritor se convierte en un inválido que depende de su madre, y de un escogido círculo de amistades, que no dudan en realizar con él una solidaria labor amanuense. Borges accedió a casarse en 1967 con una ex novia de juventud, Elsa Astete, por no contrariar a su madre, pero el matrimonio duró sólo tres años. Borges publica en el diario La Nación su poema más triste: “El remordimiento” ("He cometido el peor de los pecados / que un hombre puede cometer. No he sido /No he sido feliz...) Aturdido por la soledad en la que le deja la ausencia de su madre, el escritor se lanza a una serie inagotable de viajes por el mundo. Le acompaña María Kodama, que se ha convertido en su secretaria y su mano derecha. En 1961 comparte el Premio Fomentor con Samuel Beckett, y en 1980 el Cervantes con Gerardo Diego. El 27 de Marzo de 1983 publica en el diario La Nación de Buenos Aires el relato "Agosto 25, 1983", en que profetiza su suicidio para esa fecha exacta. Preguntado tiempo más tarde sobre por qué no se había suicidado en la fecha anunciada, contesta lisamente: "Por cobardía". Ese mismo año la Academia sueca otorga el Premio Nobel a William Golding. Sus posturas políticas evolucionaron desde el izquierdismo juvenil al nacionalismo y después a un liberalismo escéptico desde el que se opuso al fascismo y al peronismo. Fue censurado por permanecer en Argentina durante las dictaduras militares de la década de 1970, aunque jamás apoyó a la Junta militar. Con la restauración democrática en 1983 se volvió más escéptico. El 26 de abril de 1986 se casa por poderes en Colonia Rojas Silva, en el Chaco paraguayo, con María Kodama. El escritor de Historia universal de la infamia nunca llegó a convivir con Kodama, con quien se casó 45 días antes de su muerte. La apresurada boda, que levantó la suspicacia de algunos conocidos del escritor y de los medios de comunicación, convirtió a Kodama en heredera de un gran patrimonio tanto económico como intelectual. "Borges y yo somos una misma cosa, pero la gente no puede entenderlo", sentenció. Kodama se convirtió en presidenta de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges quien falleció en Ginebra el 14 de junio de 1986.

“LAS RUINAS CIRCULARES”

Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Lo cierto es que el hombre gris besó el fango, repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas que le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular que corona un tigre o caballo de piedra, que tuvo alguna vez el color del fuego y ahora el de la ceniza. Ese redondel es un templo que devoraron los incendios antiguos, que la selva palúdica ha profanado y cuyo dios no recibe honor de los hombres. El forastero se tendió bajo el pedestal. Lo despertó el sol alto. Comprobó sin asombro que las heridas habían cicatrizado; cerró los ojos pálidos y durmió, no por flaqueza de la carne sino por determinación de la voluntad. Sabía que ese templo era el lugar que requería su invencible propósito; sabía que los árboles incesantes no habían logrado estrangular, río abajo, las ruinas de otro templo propicio, también de dioses incendiados y muertos; sabía que su inmediata obligación era el sueño. Hacia la medianoche lo despertó el grito inconsolable de un pájaro. Rastros de pies descalzos, unos higos y un cántaro le advirtieron que los hombres de la región habían espiado con respeto su sueño y solicitaban su amparo o temían su magia. Sintió el frío del miedo y buscó en la muralla dilapidada un nicho sepulcral y se tapó con hojas desconocidas.

El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su propio nombre o cualquier rasgo de su vida anterior, no habría acertado a responder. Le convenía el templo inhabitado y despedazado, porque era un mínimo de mundo visible; la cercanía de los leñadores también, porque éstos se encargaban de subvenir a sus necesidades frugales. El arroz y las frutas de su tributo eran pábulo suficiente para su cuerpo, consagrado a la única tarea de dormir y soñar.

Al principio, los sueños eran caóticos; poco después, fueron de naturaleza dialéctica. El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas. El hombre les dictaba lecciones de anatomía, de cosmografía, de magia: los rostros escuchaban con ansiedad y procuraban responder con entendimiento, como si adivinaran la importancia de aquel examen, que redimiría a uno de ellos de su condición de vana apariencia y lo interpolaría en el mundo real. El hombre, en el sueño y en la vigilia, consideraba las respuestas de sus fantasmas, no se dejaba embaucar por los impostores, adivinaba en ciertas perplejidades una inteligencia creciente. Buscaba un alma que mereciera participar en el universo.

A las nueve o diez noches comprendió con alguna amargura que nada podía esperar de aquellos alumnos que aceptaban con pasividad su doctrina y sí de aquellos que arriesgaban, a veces, una contradicción razonable. Los primeros, aunque dignos de amor y de buen afecto, no podían ascender a individuos; los últimos preexistían un poco más. Una tarde (ahora también las tardes eran tributarias del sueño, ahora no velaba sino un par de horas en el amanecer) licenció para siempre el vasto colegio ilusorio y se quedó con un solo alumno. Era un muchacho taciturno, cetrino, díscolo a veces, de rasgos afilados que repetían los de su soñador. No lo desconcertó por mucho tiempo la brusca eliminación de los condiscípulos; su progreso, al cabo de unas pocas lecciones particulares, pudo maravillar al maestro. Sin embargo, la catástrofe sobrevino. El hombre, un día, emergió del sueño como de un desierto viscoso, miró la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendió que no había soñado. Toda esa noche y todo el día, la intolerable lucidez del insomnio se abatió contra él. Quiso explorar la selva, extenuarse; apenas alcanzó entre la cicuta unas rachas de sueño débil, veteadas fugazmente de visiones de tipo rudimental: inservibles. Quiso congregar el colegio y apenas hubo articulado unas breves palabras de exhortación, éste se deformó, se borró. En la casi perpetua vigilia, lágrimas de ira le quemaban los viejos ojos.

Comprendió que el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón, aunque penetre todos los enigmas del orden superior y del inferior: mucho más arduo que tejer una cuerda de arena o que amonedar el viento sin cara. Comprendió que un fracaso inicial era inevitable. Juró olvidar la enorme alucinación que lo había desviado al principio y buscó otro método de trabajo. Antes de ejercitarlo, dedicó un mes a la reposición de las fuerzas que había malgastado el delirio. Abandonó toda premeditación de soñar y casi acto continuo logró dormir un trecho razonable del día. Las raras veces que soñó durante ese período, no reparó en los sueños. Para reanudar la tarea, esperó que el disco de la luna fuera perfecto. Luego, en la tarde, se purificó en las aguas del río, adoró los dioses planetarios, pronunció las sílabas lícitas de un nombre poderoso y durmió. Casi inmediatamente, soñó con un corazón que latía.

Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo; con minucioso amor lo soñó, durante catorce lúcidas noches. Cada noche, lo percibía con mayor evidencia. No lo tocaba: se limitaba a atestiguarlo, a observarlo, tal vez a corregirlo con la mirada. Lo percibía, lo vivía, desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. El examen lo satisfizo. Deliberadamente no soñó durante una noche: luego retomó el corazón, invocó el nombre de un planeta y emprendió la visión de otro de los órganos principales. Antes de un año llegó al esqueleto, a los párpados. El pelo innumerable fue tal vez la tarea más difícil. Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido.

En las cosmogonías gnósticas, los demiurgos amasan un rojo Adán que no logra ponerse de pie; tan inhábil y rudo y elemental como ese Adán de polvo era el Adán de sueño que las noches del mago habían fabricado. Una tarde, el hombre casi destruyó toda su obra, pero se arrepintió. (Más le hubiera valido destruirla.) Agotados los votos a los númenes de la tierra y del río, se arrojó a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e imploró su desconocido socorro. Ese crepúsculo, soñó con la estatua. La soñó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. Ese múltiple dios le reveló que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le habían rendido sacrificios y culto y que mágicamente animaría al fantasma soñado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soñador, lo pensaran un hombre de carne y hueso. Le ordenó que una vez instruido en los ritos, lo enviaría al otro templo despedazado cuyas pirámides persisten aguas abajo, para que alguna voz lo glorificara en aquel edificio desierto. En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó.

El mago ejecutó esas órdenes. Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo y del culto del fuego. Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño. También rehizo el hombro derecho, acaso deficiente. A veces, lo inquietaba una impresión de que ya todo eso había acontecido... En general, sus días eran felices; al cerrar los ojos pensaba: Ahora estaré con mi hijo. O, más raramente: El hijo que he engendrado me espera y no existirá si no voy.

Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad. Una vez le ordenó que embanderara una cumbre lejana. Al otro día, flameaba la bandera en la cumbre. Ensayó otros experimentos análogos, cada vez más audaces. Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer -y tal vez impaciente. Esa noche lo besó por primera vez y lo envió al otro templo cuyos despojos blanqueaban río abajo, a muchas leguas de inextricable selva y de ciénaga. Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje.

Su victoria y su paz quedaron empañadas de hastío. En los crepúsculos de la tarde y del alba, se prosternaba ante la figura de piedra, tal vez imaginando que su hijo irreal ejecutaba idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo; de noche no soñaba, o soñaba como lo hacen todos los hombres. Percibía con cierta palidez los sonidos y formas del universo: el hijo ausente se nutría de esas disminuciones de su alma. El propósito de su vida estaba colmado; el hombre persistió en una suerte de éxtasis. Al cabo de un tiempo que ciertos narradores de su historia prefieren computar en años y otros en lustros, lo despertaron dos remeros a medianoche: no pudo ver sus caras, pero le hablaron de un hombre mágico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse. El mago recordó bruscamente las palabras del dios. Recordó que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era la única que sabía que su hijo era un fantasma. Ese recuerdo, apaciguador al principio, acabó por atormentarlo. Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo! A todo padre le interesan los hijos que ha procreado (que ha permitido) en una mera confusión o felicidad; es natural que el mago temiera por el porvenir de aquel hijo, pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas.

El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero (al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos; luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches; después la fuga pánica de las bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.

JOSE ARREOLA

Nació en Jalisco y perteneció a una generación de escritores que transformó la literatura mexicana y la puso dentro del panorama mundial; Juan José Arreola fue el escritor que con mayor libertad permitió que la imaginación se desbordara de su causes y consiguió una escritura que se apropia de las convenciones genéricas para trastocarlas y dar vida a una literatura novedosa y sorprendente. Borges dijo que "desdeñoso de las circunstancias históricas, geográficas y políticas, Juan José Arreola, en una época de recelosos y obstinados nacionalismos, fijó su mirada en el universo y en sus posibilidades fantásticas"; también dijo que aunque nació en México en 1918, "pudo haber nacido en cualquier lugar y en cualquier tiempo". En una época en que el país se decidía por el realismo y adoptaba las tendencias de la literatura de la tierra, Arreola, sin desdeñar realmente esos temas, construyó alegorías universales de la vida nacional.

La narrativa de Arreola fue durante un largo tiempo un problema para los especialistas en literatura. Sin afiliarse a un movimiento, ni siquiera a una vanguardia específica, fue una apuesta por la imaginación y el ludismo. Por otra parte, el sentido del humor y las formas de la ficción breve que cultivó Arreola condicionaron durante un tiempo que su literatura fuera vista con recelo. Sin embargo, en cuentos como "El guardagujas", "La migala", "El miligramo prodigioso", "Baby H.P.", "Botella de Klein" es posible encontrar las huellas que dieron origen a una nueva tradición de literatura mexicana. De hecho, la importancia de Arreola en el campo de la legitimación de la ficción breve para el canon de la gran literatura apenas se empezó a reconocer muchos años más tarde.

Otro de los terrenos en que Arreola se apartó de la práctica usual de la literatura mexicana fue en asumir los retos que plantea hacer literatura de imaginación. En la narrativa de Arreola el absurdo, lo fantástico y lo alegórico se unen en estructuras entretejidas de ironía y simbolismo. El compromiso de escribir literatura mimética puede ser representar adecuadamente el mundo, pero el de escribir literatura fantástica es representar adecuadamente los sueños, dejar entrever por las fisuras que la realidad ofrece un mundo más terrible o más brillante, pero menos monótono. Es también permitir que la realidad deje de ser para que signifique. En "El guardagujas", horrible y festiva caricatura de una realidad nacional sin rumbo, se han querido ver las huellas de Kafka. Puede ser verdad, el absurdo y la aceptación monocorde del destino, la falta de sorpresa y de reacción ante una realidad que nos rebasa y nos destruye están presentes, pero Kafka nos hace llorar y Arreola sonreír.

Y, para todos aquellos que aún creen que la literatura fantástica es una forma de evasión, existe la respuesta de "El prodigioso miligramo" en el que un objeto, al parecer completamente inútil, se convierte en el eje del mundo, donde la fe y la humildad son suficientes para justificar la transmutación y conmocionar los cimientos del mundo y donde, al olvidarse los fundamentos de esa misma fe, las formas más espurias de la imitación destruyen toda posibilidad de subsistencia. Hay quienes recordaran a Juan José Arreola cómo quien rompió con las estructuras tradicionales de la literatura mexicana; hay quienes lo pensaran como un escritor del boom latinoamericano (otros, haciéndose eco de él mismo, como un insubordinado del boom; Borges lo consideró un no afiliado a los "ismos"), pero todos lo recuerdan como un gran escritor, tal vez el mejor escritor de ficción breve de México.

“EL GUARDAGUJAS”

El forastero llegó sin aliento a la estación desierta. Su gran valija, que nadie quiso cargar, le había fatigado en extremo. Se enjugó el rostro con un pañuelo, y con la mano en visera miró los rieles que se perdían en el horizonte. Desalentado y pensativo consultó su reloj: la hora justa en que el tren debía partir.

Alguien, salido de quién sabe dónde, le dio una palmada muy suave. Al volverse el forastero se halló ante un viejecillo de vago aspecto ferrocarrilero. Llevaba en la mano una linterna roja, pero tan pequeña, que parecía de juguete. Miró sonriendo al viajero, que le preguntó con ansiedad:

-Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?

-¿Lleva usted poco tiempo en este país?

-Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. mañana mismo.

-Se ve que usted ignora las cosas por completo. Lo que debe hacer ahora mismo es buscar alojamiento en la fonda para viajeros -y señaló un extraño edificio ceniciento que más bien parecía un presidio.

-Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el tren.

-Alquile usted un cuarto inmediatamente, si es que lo hay. En caso de que pueda conseguirlo, contrátelo por mes, le resultará más barato y recibirá mejor atención.

-¿Está usted loco? Yo debo llegar a T. mañana mismo.

-Francamente, debería abandonarlo a su suerte. Sin embargo, le daré unos informes.

-Por favor...

-Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ha sido posible organizarlos debidamente, pero se han hecho grandes cosas en lo que se refiere a la publicación de itinerarios y a la expedición de boletos. Las guías ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las estaciones. Los habitantes del país así lo esperan; mientras tanto, aceptan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cualquier manifestación de desagrado.

-Pero, ¿hay un tren que pasa por esta ciudad?

-Afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud. Como usted puede darse cuenta, los rieles existen, aunque un tanto averiados. En algunas poblaciones están sencillamente indicados en el suelo mediante dos rayas. Dadas las condiciones actuales, ningún tren tiene la obligación de pasar por aquí, pero nada impide que eso pueda suceder. Yo he visto pasar por aquí, pero nada impide que eso pueda suceder. Yo he visto pasar muchos trenes en mi vida y conocí algunos viajeros que pudieron abordarlos. Si usted espera convenientemente, tal vez yo mismo tenga el honor de ayudarle a subir a un hermoso y confortable vagón.

-¿Me llevará ese tren a T.?

-¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T.? Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente un rumbo. ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?

-Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lógicamente, debo ser conducido a ese lugar, ¿no es así?

-Cualquiera diría que usted tiene razón. En la fonda para viajeros podrá usted hablar con personas que han tomado sus precauciones, adquiriendo grandes cantidades de boletos. Por regla general, las gentes previsoras compran pasajes para todos los puntos del país. Hay quien ha gastado en boletos una verdadera fortuna...

-Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo usted...

-El próximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser construido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar su inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferroviario, cuyos planos, que incluyen extensos túneles y puentes, ni siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa.

-Pero el tren que pasa por T., ¿ya se encuentra en servicio?

-Y no sólo ése. En realidad, hay muchísimos trenes en la nación, y los viajeros pueden utilizarlos con relativa frecuencia, pero tomando en cuenta que no se trata de un servicio formal y definitivo. En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser conducido al sitio que desea.

-¿Cómo es eso?

-En su afán de servir a los ciudadanos, la empresa debe recurrir a ciertas medidas desesperadas. Hace circular trenes por lugares intransitables. Esos convoyes expedicionarios emplean a veces varios años en su trayecto, y la vida de los viajeros sufre algunas transformaciones importantes. Los fallecimientos no son raros en tales casos, pero la empresa, que todo lo ha previsto, añade a esos trenes un vagón capilla ardiente y un vagón cementerio. Es motivo de orgullo para los conductores depositar el cadáver de un viajero lujosamente embalsamado en los andenes de la estación que prescribe su boleto. En ocasiones, estos trenes forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles. Todo un lado de los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan las ruedas sobre los durmientes. Los viajeros de primera -es otra de las previsiones de la empresa- se colocan del lado en que hay riel. Los de segunda padecen los golpes con resignación. Pero hay otros tramos en que faltan ambos rieles, allí los viajeros sufren por igual, hasta que el tren queda totalmente destruido.

-¡Santo Dios!

-Mire usted: la aldea de F. surgió a causa de uno de esos accidentes. El tren fue a dar en un terreno impracticable. Lijadas por la arena, las ruedas se gastaron hasta los ejes. Los viajeros pasaron tanto tiempo, que de las obligadas conversaciones triviales surgieron amistades estrechas. Algunas de esas amistades se transformaron pronto en idilios, y el resultado ha sido F., una aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren.

-¡Dios mío, yo no estoy hecho para tales aventuras!

-Necesita usted ir templando su ánimo; tal vez llegue usted a convertirse en héroe. No crea que faltan ocasiones para que los viajeros demuestren su valor y sus capacidades de sacrificio. Recientemente, doscientos pasajeros anónimos escribieron una de las páginas más gloriosas en nuestros anales ferroviarios. Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirtió a tiempo una grave omisión de los constructores de la línea. En la ruta faltaba el puente que debía salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha atrás, arengó a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enérgica dirección, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo, que todavía reservaba la sorpresa de contener en su fondo un río caudaloso. El resultado de la hazaña fue tan satisfactorio que la empresa renunció definitivamente a la construcción del puente, conformándose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria.

-¡Pero yo debo llegar a T. mañana mismo!

-¡Muy bien! Me gusta que no abandone usted su proyecto. Se ve que es usted un hombre de convicciones. Alójese por lo pronto en la fonda y tome el primer tren que pase. Trate de hacerlo cuando menos; mil personas estarán para impedírselo. Al llegar un convoy, los viajeros, irritados por una espera demasiado larga, salen de la fonda en tumulto para invadir ruidosamente la estación. Muchas veces provocan accidentes con su increíble falta de cortesía y de prudencia. En vez de subir ordenadamente se dedican a aplastarse unos a otros; por lo menos, se impiden para siempre el abordaje, y el tren se va dejándolos amotinados en los andenes de la estación. Los viajeros, agotados y furiosos, maldicen su falta de educación, y pasan mucho tiempo insultándose y dándose de golpes.

-¿Y la policía no interviene?

-Se ha intentado organizar un cuerpo de policía en cada estación, pero la imprevisible llegada de los trenes hacía tal servicio inútil y sumamente costoso. Además, los miembros de ese cuerpo demostraron muy pronto su venalidad, dedicándose a proteger la salida exclusiva de pasajeros adinerados que les daban a cambio de esa ayuda todo lo que llevaban encima. Se resolvió entonces el establecimiento de un tipo especial de escuelas, donde los futuros viajeros reciben lecciones de urbanidad y un entrenamiento adecuado. Allí se les enseña la manera correcta de abordar un convoy, aunque esté en movimiento y a gran velocidad. También se les proporciona una especie de armadura para evitar que los demás pasajeros les rompan las costillas.

-Pero una vez en el tren, ¡está uno a cubierto de nuevas contingencias?

-Relativamente. Sólo le recomiendo que se fije muy bien en las estaciones. Podría darse el caso de que creyera haber llegado a T., y sólo fuese una ilusión. Para regular la vida a bordo de los vagones demasiado repletos, la empresa se ve obligada a echar mano de ciertos expedientes. Hay estaciones que son pura apariencia: han sido construidas en plena selva y llevan el nombre de alguna ciudad importante. Pero basta poner un poco de atención para descubrir el engaño. Son como las decoraciones del teatro, y las personas que figuran en ellas están llenas de aserrín. Esos muñecos revelan fácilmente los estragos de la intemperie, pero son a veces una perfecta imagen de la realidad: llevan en el rostro las señales de un cansancio infinito.

-Por fortuna, T. no se halla muy lejos de aquí.

-Pero carecemos por el momento de trenes directos. Sin embargo, no debe excluirse la posibilidad de que usted llegue mañana mismo, tal como desea. La organización de los ferrocarriles, aunque deficiente, no excluye la posibilidad de un viaje sin escalas. Vea usted, hay personas que ni siquiera se han dado cuenta de lo que pasa. Compran un boleto para ir a T. Viene un tren, suben, y al día siguiente oyen que el conductor anuncia: "Hemos llegado a T.". Sin tomar precaución alguna, los viajeros descienden y se hallan efectivamente en T.

-¿Podría yo hacer alguna cosa para facilitar ese resultado?

-Claro que puede usted. Lo que no se sabe es si le servirá de algo. Inténtelo de todas maneras. Suba usted al tren con la idea fija de que va a llegar a T. No trate a ninguno de los pasajeros. Podrán desilusionarlo con sus historias de viaje, y hasta denunciarlo a las autoridades.

-¿Qué está usted diciendo?

En virtud del estado actual de las cosas los trenes viajan llenos de espías. Estos espías, voluntarios en su mayor parte, dedican su vida a fomentar el espíritu constructivo de la empresa. A veces uno no sabe lo que dice y habla sólo por hablar. Pero ellos se dan cuenta en seguida de todos los sentidos que puede tener una frase, por sencilla que sea. Del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable. Si usted llegara a cometer la menor imprudencia, sería aprehendido sin más, pasaría el resto de su vida en un vagón cárcel o le obligarían a descender en una falsa estación perdida en la selva. Viaje usted lleno de fe, consuma la menor cantidad posible de alimentos y no ponga los pies en el andén antes de que vea en T. alguna cara conocida.

-Pero yo no conozco en T. a ninguna persona.

-En ese caso redoble usted sus precauciones. Tendrá, se lo aseguro, muchas tentaciones en el camino. Si mira usted por las ventanillas, está expuesto a caer en la trampa de un espejismo. Las ventanillas están provistas de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de los pasajeros. No hace falta ser débil para caer en ellas. Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los cristales.

-¿Y eso qué objeto tiene?

-Todo esto lo hace la empresa con el sano propósito de disminuir la ansiedad de los viajeros y de anular en todo lo posible las sensaciones de traslado. Se aspira a que un día se entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber adónde van ni de dónde vienen.

-Y usted, ¿ha viajado mucho en los trenes?

-Yo, señor, sólo soy guardagujas. A decir verdad, soy un guardagujas jubilado, y sólo aparezco aquí de vez en cuando para recordar los buenos tiempos. No he viajado nunca, ni tengo ganas de hacerlo. Pero los viajeros me cuentan historias. Sé que los trenes han creado muchas poblaciones además de la aldea de F., cuyo origen le he referido. Ocurre a veces que los tripulantes de un tren reciben órdenes misteriosas. Invitan a los pasajeros a que desciendan de los vagones, generalmente con el pretexto de que admiren las bellezas de un determinado lugar. Se les habla de grutas, de cataratas o de ruinas célebres: "Quince minutos para que admiren ustedes la gruta tal o cual", dice amablemente el conductor. Una vez que los viajeros se hallan a cierta distancia, el tren escapa a todo vapor.

-¿Y los viajeros?

Vagan desconcertados de un sitio a otro durante algún tiempo, pero acaban por congregarse y se establecen en colonia. Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy lejos de toda civilización y con riquezas naturales suficientes. Allí se abandonan lores selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes. ¿No le gustaría a usted pasar sus últimos días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?

El viejecillo sonriente hizo un guiño y se quedó mirando al viajero, lleno de bondad y de picardía. En ese momento se oyó un silbido lejano. El guardagujas dio un brinco, y se puso a hacer señales ridículas y desordenadas con su linterna.

-¿Es el tren? -preguntó el forastero.

El anciano echó a correr por la vía, desaforadamente. Cuando estuvo a cierta distancia, se volvió para gritar:

-¡Tiene usted suerte! Mañana llegará a su famosa estación. ¿Cómo dice que se llama?

-¡X! -contestó el viajero.

En ese momento el viejecillo se disolvió en la clara mañana. Pero el punto rojo de la linterna siguió corriendo y saltando entre los rieles, imprudente, al encuentro del tren.

Al fondo del paisaje, la locomotora se acercaba como un ruidoso advenimiento

JULIO GARMENDIA

Nace en la hacienda "El Molino" de la ciudad del Tocuyo, estado Lara, el 9 de enero de 1898, hijo del Dr. Rafael Garmendia Rodríguez y de doña Celsa Murrieta. A causa de la temprana muerte de su madre, vive sus primeros años bajo el cuidado de su abuela en Barquisimeto. Tras cursar el bachillerato, llega a Caracas con su padre en 1915. A los 17 años, comienza una intensa labor como periodista en el diario El Universal y en distintas revistas de su época, al tiempo que participa activamente en los círculos intelectuales de la ciudad. Fue uno de los alumnos fundadores del Colegio "La Salle". En 1909 publica un pequeño ensayo en el diario El Eco Industrial. En 1914 cursa estudios en el Instituto de Comercio de Caracas, los cuales abandona poco tiempo después para trabajar como redactor en el Diario El Universal. Se relaciona con integrantes de la llamada generación del 28. Como diplomático, trabajó en la Legación de Venezuela en París, luego fue Cónsul general en Génova, en Copenhague y Noruega desde 1923 hasta 1940.

En 1923 se traslada a Europa, y fija residencia en Roma, luego en París y más tarde en Génova. Allí ejerce el cargo de cónsul de Venezuela. Durante su estadía en esta ciudad, publica su primer libro, La tienda de muñecos, en 1927. La mayoría de los críticos coincide en atribuir a esta obra la inauguración del género fantástico en Venezuela; aunque reconocen que otros autores le preceden cronológicamente. De lo que no hay duda es que el libro representa una transgresión en la corriente literaria predominante en el país, que aún se encontraba muy apegada a las formas y temáticas propias del criollismo y modernismo. La narrativa de Julio Garmendia es única en el Venezuela, logrando romper con el realismo y criollismo de la época en la que le toca desarrollarse, creando su propio perfil bajo la atmósfera de la ficción, lo fantástico, lo imaginario en donde predomina lo ingenuo, el profundo amor a la naturaleza y también el humor. Su obra no fue extensa, ni tan periódica, por lo que ha sido más la calidad de la misma la que ha dado el puesto de honor al escritor. Tras haber recorrido los países nórdicos, comienza a trabajar en lo que será su segundo libro, La tuna de oro, que no termina hasta 1961. En este texto el tono narrativo es mucho más oscuro, ayudado por el ambiente de la posteridad que presencia en sus viajes por Europa y que incide en sus lineamientos estéticos. La obra también retrata todos aquellos lugares asociados a su juventud en Venezuela. En 1973 obtuvo el Premio Nacional de Literatura (Venezuela), en 1976 le otorgan la medalla Honor al Mérito. Don Julio Garmendia muere en Caracas el 9 de julio de 1977 a la edad de 79 años.

“EL DIFUNTO YO”

Examiné apresuradamente la extraña situación en que me hallaba. Debía, sin perder un segundo, ponerme en persecución de mi alter ego. Ya que circunstancias desconocidas lo habían separado de mi personalidad, convenía darle alcance antes de que pudiera alejarse mucho. Era necesario, mejor dicho, urgente, muy urgente, tomar medidas que le impidieran, si lo intentaba, dirigirse en secreto hacia algún país extranjero, llevado por el ansia de lo desconocido y la sed de aventuras. Bien sabía yo, su íntimo -iba a decir "inseparable"-, su íntimo amigo y compañero, que tales sentimientos venían aguijoneándole desde tiempo atrás, hasta el extremo de perturbarle el sentido crítico y la sana razón que debe exhibir un alter ego en todos sus actos, así públicos como privados. Tenía, pues, bastante motivo para preocuparme de su repentina desaparición. Sin duda acababa él de dar pruebas de una reserva sin límites, de inconmensurable discreción y de consumada pericia en el arte de la astucia y el disimulo. Nada dejó traslucir de los planes que maestramente preparaba en el fondo de su silencio. Mi alter ego, en efecto, hacía varios días que permanecía silencioso; pero en vista de que entre nosotros no mediaban desavenencias profundas, atribuí su conducta al fastidio, al cual fue siempre muy propenso, aún en sus mejores tiempos, y me limité a suponer que me consideraba desprovisto de la amenidad que tanto le agradaba. Ahora me sorprendía con un hecho incuestionable: había escapado, sin que yo supiera cómo ni cuándo.

Lo busqué en seguida en el aposento donde se me había revelado su brusca ausencia. Lo busqué detrás de las puertas, debajo de las mesas, dentro del armario. Tampoco apareció en las demás habitaciones de la casa. Notando, sorprendida, mis idas y venidas, me preguntó mi mujer qué cosa había perdido.

-Puedes estar segura de que no es el cerebro -le dije. Y añadí hipócritamente:

-He perdido el sombrero.

-Hace poco saliste, y lo llevabas. ¿No me dijiste que ibas a no sé qué periódico a poner un anuncio que querías publicar? No sé cómo has vuelto tan pronto.

Lo que decía mi mujer era muy singular. ¿Adónde, pues, se había dirigido mi alter ego? Dominado por la inquietud, me eché a la calle en su busca o seguimiento. A poco noté -o creí notar- que algunos transeúntes me miraban con fijeza, cuchicheaban, sonreían o guiñaban el ojo. Esto me hizo apresurar el paso y casi correr; pero a poco andar me salió al encuentro un policía, que, echándome mano con precaución, como si fuera yo algún sujeto peligroso o difícil de prender, me anunció que estaba arrestado. Viéndome fuertemente asido, no me cupo de ello la menor duda. De nada sirvieron mis protestas ni las de muchos circunstantes. Fui conducido al cuartel de policía, donde se me acusó de pendenciero, escandaloso y borracho, y, además, de valerme de miserables y cobardes subterfugios, habilidades, mañas y mixtificaciones para no pagar ciertas deudas de café, de vehículos de carrera, de menudas compras ¡Lo juro por mi honor! Nada sabía yo de aquellas deudas, ni nunca había oído hablar de ellas, ni siquiera conocía las personas o los sitios -¡Y qué sitios!- en donde se me acusaba de haber escandalizado. No pude menos, sin embargo, de resignarme a balbucir excusas, explicaciones: me faltó valor para confesar la vergonzosa fuga de mi alter ego, que era sin duda el verdadero culpable y autor de tales supercherías, y pedir su detención. Humillado, prometí enmendarme. Fui puesto en libertad, y alarmado, no ya tanto por la desaparición de mi alter ego como por las deshonrosas complicaciones que su conducta comenzaba a hacer recaer sobre mí, me dirigí rápidamente a la oficina del periódico de mayor circulación que había en la localidad con la intención de insertar en seguida un anuncio advirtiendo que, en adelante, no reconocería más deudas que las que yo mismo hubiera contraído. El empleado del periódico, que pareció reconocerme en el acto, sonrió de una manera que juzgué equívoca y sin esperar que yo pronunciara una palabra, me entregó una pequeña prueba de imprenta, aun olorosa a tinta fresca, y el original de ella, el cual estaba escrito como de mi puño y letra. Lo que peor es, el texto del anuncio, autorizado por una firma que era la mía misma, decía justamente aquello que yo tenía en mientes decir. Pero tampoco quise descubrir la nueva superchería de mi alter ego -¿de quién otro podía ser?- y como aquel era, palabra por palabra, el anuncio que yo quería, pagué su inserción durante un mes consecutivo. Decía así el anuncio en cuestión:

"Participo a mis amigos y relacionados de dentro y fuera de esta ciudad que no reconozco deudas que haya contraído "otro" que no sea "yo". Hago esta advertencia para evitar inconvenientes y mixtificaciones desagradables. Andrés Erre."

Volví a casa después de sufrir durante el resto del día que las personas conocidas me dijeran a cada paso, dándome palmaditas en el hombro:

-Te vi por allá arriba...

O bien:

-Te vi por allá abajo...

Mi mujer, que cosía tranquilamente, al verme llegar detuvo la rueda de la máquina de coser y exclamó:

-¡Qué pálido estás!

-Me siento enfermo -le dije.

-Trastorno digestivo -diagnosticó-. Te prepararé un purgante y esta noche no comerás nada.

No pude reprimir un gesto de protesta. ¡Cómo! La escandalosa conducta de mi alter ego me exponía a crueles privaciones alimenticias, pues yo debería purgar sus culpas, de acuerdo con la lógica de mi mujer. Esto desprendíase de las palabras que ella acababa de pronunciar.

Sin embargo, no quería alarmarla con el relato del extraordinario fenómeno de mi desdoblamiento. Era un alma sencilla, un alma simple. Hubiera sido presa de indescriptibles terrores y yo hubiera cobrado a sus ojos las apariencias de un ser peligrosamente diabólico. ¡Desdoblarse! ¡Dios mío! Mi pobre mujer hubiera derramado amargas lágrimas al saber que me acontecía un accidente tan extraño. Nunca más hubiera consentido en quedarse sola en las habitaciones donde apenas penetraba una luz débil. Y de noche, era casi seguro que sus aprensiones me hubieran obligado a recogerme mucho antes de la hora acostumbrada, pues ya no se acostaría despreocupadamente antes de mi vuelta, ni la sorprendería dormida en las altas horas, cuando me retardaba en la calle más de lo ordinario.

No obstante los incidentes del día, todavía conservaba yo suficiente lucidez para prever las consecuencias de una confidencia que no podía ser más que perjudicial, porque si bien las correrías de mi alter ego pudiera suceder que, al fin y al cabo, fuesen pasajeras, en cambio sería difícil, si no imposible, componer en mucho tiempo una alteración tan grave de la tranquilidad doméstica como la que produciría la noticia de mi desdoblamiento. Pero los acontecimientos tomaron un giro muy distinto e imprevisto. La defección de mi alter ego, que empezó por ser un hecho antes risible que otra cosa, acabó en una traición que no tiene igual en los anales de las peores traiciones... Este inicuo individuo...

Pero observo que la indignación -una indignación muy justificada, por lo demás- me arrastra lejos de la brevedad con que me propuse referir los hechos. Helos aquí, enteramente desnudos de todo artificio y redundancia:

Salí aquella noche después de comer frugalmente porque mi mujer lo quiso así y me dijo, no obstante mis reiteradas protestas, que me dejaría preparado un purgante activísimo para que lo tomara al volver. Calculaba que mi regreso sería, como de ordinario, a eso de las doce de la noche.

Con el fin de olvidar los sobresaltos del día, busqué en el café la compañía de varios amigos que, casi todos, me habían visto en diferentes sitios a horas desacostumbradas y hablaban maliciosamente de ciertos incidentes en los cuales hallábase mezclado mi nombre, según pude colegir, pues no quise inquirir nada directamente ni tratar de esclarecer los puntos. Guardé bien mi secreto. Disimulé los hechos lo mejor que pude, procurando despojarlos de toda importancia. Una discusión de política nos retuvo luego hasta horas avanzadas. Eran las dos de la madrugada cuando abrí la puerta de casa, empujándola rápidamente para que chirriara lo menos posible. Todo estaba en calma, pero mi mujer, a pesar de que dormía con sueño denso y pesado, despertó a causa del ruido. Los ojos apenas entreabiertos, me preguntó entre dientes cómo me había sentado el purgante.

-¡El purgante! -exclamé-. Llego de la calle en este momento y no he visto ningún purgante! ¡Explícate, habla, despierta! ¡Eso que dices no es posible!

Se desperezó largamente.

-Sí -me dijo- es posible, puesto que lo tomaste en mi presencia... y estabas conmigo.. y...

- ... ¡Y!...

Comprendí el terrible engaño de mi alter ego. La traición de aquel íntimo amigo y compañero de toda la vida me sobrecogió de espanto, de horror, de ira. Mi mujer me vio palidecer.

-Efecto del purgante -dijo.

Aunque nadie, ni aun ella misma, había notado el delito de mi alter ego, la deshonra era irreparable y siempre vergonzosa a pesar del secreto. Las manos crispadas, erizados los cabellos, lleno de profundo estupor, salí de la alcoba en tanto que mi mujer, volviéndose de espaldas a la luz encendida, se dormía otra vez con la facilidad que da la extenuación; y fui a ahorcarme de una de las vigas del techo con una cuerda que hallé a mano. Al lado colgaba la jaula de Jesusito, el loro. Seguramente hice ruido en el momento de abandonarme como un péndulo en el aire, pues Jesusito, despertándose, esponjó las plumas de la cabeza y me gritó, como solía hacerlo:

-¡Adiós, Doctor!

Tengo razones para creer que mi alter ego, que sin duda espiaba mis movimientos desde algún escondrijo improvisado, a favor de las sombras de la noche, se apoderó en seguida de mi cadáver, lo descolgó y se introdujo dentro de él. De este modo volvió a la alcoba conyugal, donde pasó el resto de la noche ocupado en prodigar a mi viuda las más ardientes caricias. Fundo esta creencia en el hecho insólito de que mi suicidio no produjo impresión ni tuvo la menor resonancia. En mi hogar nadie pareció darse cuenta de que yo había desaparecido para siempre. No hubo duelo, ni entierro. El periódico no hizo alusión a la tragedia, ni en grandes ni en pequeños títulos. Los amigos continuaron chanceándose y dándole palmaditas en el hombro a mi alter ego, como si fuera yo mismo. Y Jesusito no ha dejado nunca de gritar:

-¡Adiós, Doctor!

Sin duda, mi alter ego desarrolló desde el principio un plan hábilmente calculado en el sentido de producir los resultados que en efecto se produjeron. Previó con precisión el modo como reaccionaría yo delante de los hechos que él se encargaría de presentarme en rápida y desconcertante sucesión. Determinó de antemano mi inquietud, mi angustia, mi desesperación; calculó exactamente la hora en que un cúmulo de extrañas circunstancias había de conducirme al suicidio. Esta hora señalaba el feliz coronamiento de su obra; y es claro que sólo un alter ego que gozaba de toda mi confianza pudo llevar a cabo esta empresa. En primer lugar, el completo conocimiento que poseía de los más recónditos resortes de mi alma le facilitó los elementos necesarios para preparar sin error el plan de inducción al suicidio inmediato. En segundo término, si logró hacerse pasar por mí mismo delante de mi mujer y de todas las personas que me conocían, fue porque estaba en el secreto de mis costumbres, ideas, modos de expresión y grados de intimidad con los demás. Sabía imitar mi voz, mis gestos, mi letra y en particular mi firma, y además conocía la combinación de mi pequeña caja fuerte. Todos mis bienes pasaron automáticamente a poder suyo, sin que las leyes, tan celosas en otros casos, intervinieran en manera alguna para evitar la iniquidad de que fui víctima. También se apoderó del crédito que había alcanzado yo después de largos años de conducta intachable y correctos procederes; y en el mismo periódico continúa publicando a diario, autorizado con su firma, que es la mía, el mismo aviso que dice:

"Participo a mis amigos y relacionados de dentro y fuera de esta ciudad que no reconozco deudas que haya contraído "otro" que no sea "yo". Hago esta advertencia para evitar inconvenientes y mixtificaciones desagradables. Andrés Erre."

FUENTES CONSULTADAS

Wikipedia

http://es.wikipedia.org/wiki/Literatura_fant%C3%A1stica

Ciudad Seva

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/borges/ruinas.htm

Biblioteca de Bécquer

http://www.bibliotecabecquer.es/AcercaDe.html

Temakel

http://www.temakel.com/preslitefants.htm http://www.temakel.com/preslitefants.htm