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lunes, 20 de diciembre de 2010

LENGUAJE LITERARIO O DISCURSO POÉTICO

El lenguaje literario tiene como objetivo la creación de la belleza, tanto en prosa como en verso; por ese motivo, supone una cuidadosa selección del vocabulario y un orden diferente en la oración. Como es un lenguaje esencialmente escrito, debe ser más trabajado y más cuidadoso y su finalidad es comunicar las ideas en forma original, correcta, elegante, pero sin rebuscamiento ni afectación. Este tipo de expresión se presenta modificado; en otras palabras, es un "lenguaje figurado" por una serie de recursos expresivos o estilísticos que llaman la atención sobre la forma del mensaje. La disciplina llamada retórica cataloga estos recursos y expone los efectos que originan: son los llamados tropos y figuras retóricas, formados cada uno por diferentes combinaciones de recurrencia y variación. El más importante efecto de este tratamiento retórico del lenguaje es que confiere al texto literario, al contrario que ocurre con el texto normal que posee una finalidad pragmática y no estética, la posibilidad de una relectura, de una segunda lectura diferente de la primera, la posibilidad de una doble lectura. El texto normal, sin embargo, sólo posee la mayor parte de las veces una, mientras que si posee más se considera ya de hecho un texto no normal, sino estilizado o literario, porque existe en él una intención estética.


1. CONTENIDOS DE LA OBRA LITERARIA


El lenguaje literario contempla un conjunto de contenidos sensoriales, afectivos y conceptuales que funcionan como captadores del entorno de la obra literaria. Estos contenidos no se encuentran separados en la obra literaria, por el contrario, los escritores los presentan como un todo integrado, donde puede predominar uno más que otro.

Contenidos conceptuales. La palabra “conceptual” deriva de “concepto” y se relaciona con las ideas, opiniones y los conceptos expresados a través de la obra. Los contenidos conceptuales se refieren a los juicios, opiniones, ideas, puntos de vista, conceptos y definiciones.

Contenidos afectivos. Los contenidos afectivos están íntimamente ligados con los sentimientos, pasiones y emociones que están presentes en la obra literaria y se manifiestan no sólo por las figuras literarias, sino también por el uso de diminutivos o de aumentativos y por la utilización adecuada de los adjetivos. Lo afectivo se relaciona con los sentimientos, y las emociones; en este caso, los contenidos afectivos están sujetos a dos tipo de funciones del lenguaje: la denotativa que designa directamente lo referido, es decir, si tiene un solo significado, y la función connotativa, donde la palabra empleada sugiere otros significados. A esto, se debe añadir que todo lenguaje connotativo tiene una función afectiva y emotiva porque se utiliza el leguaje con un significado diferente al que realmente tiene y por eso remite a otros significaos que tienen una significación creativa, consciente y afectiva. Al utilizar el lenguaje connotativo, se apela al uso de los recursos expresivos.

Contenidos sensoriales. La etimología de la palabra tiene su origen en el latín sentire que significa percibir por los sentidos; de modo que, por medio de los sentidos (vista, oído, olfato, gusto y tacto), el hombre conoce el mundo que lo rodea; por medio de esa captación de los objetos, se va formando imágenes en el cerebro, que luego se evocan, se recuerdan y se traen al presente mediante la memoria. Cuando el ser humano desea comunicar, transmitir esas imágenes por medio de la lectura, las evoca y está en presencia de los contenidos sensoriales de una obra.
Las imágenes o contenidos sensoriales reciben el nombre, según el sentido por el cual se recuerda la realidad; en este caso, se conocen las siguientes:
Imágenes visuales: se captan por medio de la vista y se clasifican, a su vez, en cromáticas, cuando se refieren a color: “Caracas, allí está…sus techos rojos” y cinéticas, si indican movimiento: “Bandadas de palomas cruzaban el horizonte”. Estas imágenes también pueden sugerir forma, tamaño y dimensión.

Imágenes auditivas: sugieren sensaciones de sonidos graves, agudos, rítmicos, agradables, estridentes y otros. Ej.: “Y el río que bramaba abajo en la ladera con su carga de troncos”.

Imágenes táctiles: son las que impresionan al tacto, sugieren textura: suave, áspero, frío, caliente, tibio, blando, duro y otros. Ej: “Ella sabía que era Navidad, lo adivinaba en la brisa fría del ambiente”.

Imágenes olfativas: son las que sugieren olores: agradables, desagradables, intensos, suaves, extraños, entre otros. Ej.: “Desde la cocina surgía el grato olor del potaje”.

Imágenes gustativas: se refieren al gusto y sugieren sabores: dulces, salados, amargos y otros. Ej: “No olvidaba el sabroso sabor del dulce navideño de la abuela”.
2. LAS FIGURAS O RECURSOS LITERARIOS


Para construir figuras o recursos literarios, cuyo propósito es embellecer el lenguaje, el poeta o escritor usa un lenguaje connotativo: irreal, figurado, lleno de ilusionismo, de fantasía, en definitiva: subjetivo; pero también puede usar un lenguaje denotativo, el cual es real, nombra las cosas como son, objetivo, congruente del lirismo. Igualmente recurre a un conjunto de elementos en que de una u otra manera, mezcla estos dos lenguajes y así, construye las figuras literarias. Ellas son, entre otras:

El epíteto: es uno de los recursos más frecuentes en el lenguaje literario, corresponde a una adjetivación especial; en efecto, los epítetos son adjetivos ornamentales, no estrictamente necesarios para la comprensión de un mensaje. Es un adjetivo con carácter connotativo y finalidad estética sin que afecte en nada nuevo al sustantivo al que hace referencia. Ejemplo: “la verde hierba”.

La aliteración o repetición de uno o varios fonemas, con una frecuencia perceptible. Combina sonidos iguales o parecidos, dentro de una estrofa, oración o cláusula. “...El breve vuelo de un velo verde” “...El goloso glogloteo de las gaviotas”.

La onomatopeya: persigue una finalidad imitativa de sonidos o ruidos de la naturaleza. Ej. “El tan tan tan de las campanas …”

El símil o comparación. Se da cuando se comparan imágenes. En todo símil hay un término real (A) y un término imaginario o imagen figurada (B). Se establece una comparación entre un objeto, hecho o cualidad, con otros seres muy conocidos. Ej.: “Tenía el cuello largo como un avestruz”.

Hipérbaton: consiste en alterar el orden lógico de las palabras en una oración; esto es, colocar el sujeto, verbo o complementos en otro orden. Ej.: “En caballo con alas hacia acá se encamina”. Debería estar en orden lógico: “el caballo se encamina acá con alas”.

La Metáfora: es la comparación en la que se omite el vínculo de unión entre los términos reales o imaginarios. Ejemplo: “Su cabellera es una cascada de oro”, “Tiene dientes de perla”.

Hipérbole. Consiste en exagerar las propiedades de un cuerpo o asunto determinado. Ejemplo: “Cada zapato podría ser la tumba de un filisteo”.

Personificación o humanización. Consiste en atribuir a seres inanimados cualidades humanas. “En un vaso olvidada se desmaya una flor”; “La ciudad sonreía dulcemente”.

Ironía. Consiste en decir lo contrario de lo que se piensa: “por ahí va Brad Pitt” (señalando a un tipo feísimo).

Antítesis. Una palabra se pone en relación, más o menos sorprendente, con otra contraria: “Era sólo sombra de su pasado esplendor”. Contrapone ideas, porque la antítesis es un contraste, una contraposición de ideas. Ej. “Feliciano me adora y le aborrezco; Lisardo me aborrece y yo le adoro”.

Paradoja. Es una contradicción aparente: “al avaro, las riquezas lo hacen más pobre”. Se puede observar que la Paradoja consiste en ideas aparentemente contradictorias, pero que en realidad no lo son. Ej. “Vivo sin vivir en mí/ y tan alta vida espero/ que muero porque no muero”.

Pleonasmo: consiste en añadir palabras innecesarias con valor enfático o vigorizaste. Ej.: “subí para arriba”.

Anáfora: consiste en la repetición de una o más palabras al comienzo de varios versos, frases u oraciones para conseguir mayor armonía. Ej.:

"En cada rocío del amanecer
En cada sonrisa de un niño
En cada persona que sufre
Ahí esta Dios".
Polisíndeton: Consiste en repetir una conjunción para darle mayor fuerza a la expresión. Ejemplo: Ya no quiero la casa, ni la rueca de plata.

“¿No divisas un fulgor de infantes y caballos
y polvo y humo y fulgurar de acero?”
Asíndeton: Consiste en la omisión de conjunciones, para dar mayor vigor y dinamismo a la expresión. Ejemplo: “Rendí, rompí, derribé, rajé, deshice, prendí, desafié, desmentí”.

Perífrasis: No se presenta la idea directamente sino dando un rodeo. Ej.: “Los amigos de lo ajeno” en vez de “ladrones”.


FUENTES CONSULTADAS

Rodríguez, A. S. Apuntes de Lenguahttp://personal.telefonica.terra.es/web/apuntesasr/index.htm

Wikipedia. La enciclopedia libre.http://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADrica http://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADrica

De Risi, C y O. Salazar. Castellano y Literatura 9°.Caracas: CO-BO

LIRICA Y SUS CARACTERÍSTICAS

La lírica es un género literario en el que el autor quiere transmitir sentimientos, emociones o sensaciones respecto a una persona u objeto de inspiración. Se llama género lírico porque en la antigua Grecia este género se cantaba y estaba acompañado por un instrumento llamado lira. Su forma más habitual es el verso y la primera persona; por lo tanto, el presente, pasado y futuro se confunden; la lírica comunica las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anímicos y los estados amorosos.
En su concepto más vasto comprende además de la oda, la canción, la balada, la elegía, el soneto e incluso las piezas de teatro destinadas a ser cantadas, como las óperas y dramas líricos. En lenguaje usual, sin embargo, designa casi exclusivamente la oda que, según las formas que reviste toma los nombres de ditirambo, himno, cantata, cántico, etc. El género lírico no tiene metro ni ritmos propios sino que el poeta acude a todos aquellos que le parecen más oportunos para expresar mejor sus sentimientos.
Historia
La lírica parece ser la forma más antigua de la poesía; se encuentra en los Cánticos de Moisés y en los Salmos de David, en los antiguos poemas de la India y especialmente en el Rig Veda. Pasan como creadores legendarios del género entre los griegos: Orfeo, Lino y Museo, y sus cultivadores históricos fueron: Alceo, Simónides, Tirteo, Safo y Anacreonte quies lo aplicaron a los asuntos más distintos. Por otra parte, este género fue llevado al teatro en los coros de las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides; por su parte, Píndaro lo llevó a su perfección en sus odas olímpicas y píticas. Entre los romanos sobresalieron en la lírica Horacio y Catulo. En la Edad Media, inspiró los cantos de los bardos y trovadores y excepcionalmente el de algunos troveros. En los tiempos modernos se ha distinguido en la lírica los siguientes autores:
  • Alemania, Schiller y Goethe
  • Italia, Petrarca y Tasso
  • Chile, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Nicanor Parra y Violeta Parra
  • Perú, César Vallejo y Blanca Varela
  • España, Fray Luis de León, Herrera, Rodrigo Caro, Jorge Manrique, Rioja, Zorrilla, Espronceda, Núñez de Arce, Jacinto Verdaguer, Salvador Rueda, Teodoro Llorente Olivares, etc.
  • Francia, Ronsard, Racine, André Chénier, Lamartine, Víctor Hugo, Leconte de Lisle y Heredia
  • Inglaterra, Dryden, lord Byron, Shelley, Burns
  • Rusia y Polonia, Pushkin y Mickiewicz
Si bien entre los griegos y los romanos se cantaba la poesía lírica, en Roma y en los pueblos modernos quedó separada totalmente de la música.
Componentes del Lenguaje Lírico
El género lírico se caracteriza por tener la presencia de un:
  • Hablante lírico que expresa todos los sentimientos en el poema respecto a un objeto lírico.
  • El objeto lírico es el ente, objeto o situación que provoca los sentimientos en el poeta, los que son expresados por el hablante lírico.
  • El motivo lírico es el tema del cual trata la obra lírica, eso quiere decir que es el sentimiento predominante que expresa al objeto lírico el hablante lírico.
  • La actitud lírica es la forma en la cual el hablante lírico expresa sus emociones y se puede clasificar en tres tipos:
 Actitud enunciativa: Se caracteriza porque el lenguaje empleado por el hablante lírico representa una narración de hechos que le ocurren a un objeto lírico. El hablante intenta narrar los sentimientos que tiene de esa situación tratando de mantener la objetividad.

Actitud apostrófica o apelativa: Es una actitud lírica en la cual el hablante se dirige a otra persona, le intenta interpelar o dialogar con esta otra persona. En esta actitud el hablante le dialoga a otro de sus sentimientos.

Actitud carmínica o de la canción: En esta el hablante abre su mundo interno, expresa todos sus sentimientos, reflexiona acerca de sus sensibilidades personales. 
 Características de la lírica
 Como en el género lírico, el autor expresa sus sentimientos o su visión de la realidad, tiene características específicas:




  •  El discurso es subjetivo, producto de la interiorización, por lo que en los textos predomina la función expresiva, además de la poética.
  •  No se desarrolla una historia, frente a la narrativa y el drama. Su contenido es la expresión de los sentimientos, las emociones, las ideas... de una voz poética (yo poético), perteneciente a la ficción, que no se debe identificar con el autor.
  •  Brevedad. Normalmente los escritos se centran en un solo aspecto y en general son breves, lo que posibilita la acumulación de recursos expresivos.
  • Finalidad estética. El poeta busca no sólo transmitir sus pensamientos y estado de ánimo, sino hacerlo con belleza.
  •  Lenguaje elaborado. La lengua que se utiliza para trasladar las emociones al texto está llena de imágenes, con las que el lector puede acercarse a las emociones del autor.
  •  Musicalidad. El poeta fija su atención en conseguir por distintos medios (el ritmo, la rima...) el efecto musical que desea.
  •  La poesía exige una lectura detenida, reflexiva, una actitud abierta del receptor para compartir las sensaciones y sentimientos de otro ser humano que es el poeta. Además es interesante hacer una lectura en voz alta, pues nos permite disfrutar de los efectos sonoros que posee el texto.
  • El emisor del texto lírico es el yo poético que enuncia el mensaje; puede estar explícito a través de pronombres personales o posesivos de primera persona o de las formas verbales también en primera persona. A veces aparece un tú receptor que se manifiesta asimismo mediante pronombres personales, posesivos y las formas verbales correspondientes.
  •  La forma del mensaje lírico y su contenido son dos aspectos inseparables: la forma es la expresión del contenido, o sea, es significativa. Si un contenido fuese expresado con otra forma, se alteraría su valor.
  •  Conviene recordar que en el lenguaje poético se manifiestan en grado máximo las características generales de la lengua literaria ya conocidas: intensificación, desvío, connotación, polisemia y literalidad.
  • Los temas de la lírica
     Los temas son muy variados: aparece con frecuencia el amor (motivo permanente de la poesía de cualquier época), la soledad, la muerte, la contemplación del paisaje, el mundo de los recuerdos, etc., todos estos temas han sido tratados por los poetas en sus versos. También se puede apreciar una constante en la lírica desde la Antigüedad: la poesía de tema religioso o espiritual; con respecto a la inquietud por los problemas sociales y políticos, y el compromiso manifestado en los versos constituyen la denominada poesía comprometida.
      
    Principales subgéneros 
    • Canción popular. Sus temas son principalmente amorosos y religiosos, aunque abundan también versiones satíricas. Es característico el monólogo, pero puede incluir elementos dramáticos (diálogo). El vocabulario y la sintaxis se caracterizan por la sencillez. En la métrica predomina el arte menor.
    •  Canción italiana. Aborda los mismos temas de la canción popular aunque en tono individualista y e general culto. Tiene una métrica establecida de cinco a diez estancias.
    • Égloga. Vida en el campo, situación edénica, tono nostálgico y melancólico. Temática amorosa. Diálogo incorporado de pastores. Métrica variada.
    • Himno. En la antigua Grecia, canto de alabanza a los dioses y a los héroes; contenía sentimientos e ideales religiosos, patrióticos, guerreros y políticos de una colectividad. Métrica variada.
    • Epigrama. Su tema inicial fue la alabanza, aunque ha ido incorporando de forma progresiva cualquier circunstancia con una salida sorprendente. Métrica variada.
    • Elegía. De temática diversa. Mezcla ingredientes tristes, melancólicos, plañideros, sentimentales, fúnebres... Su métrica es variada.
    • Oda. Se dedica a grandes personajes, paisajes hermosos o especulaciones contemplativas. Su métrica y su lenguaje son variados.

    FUENTES CONSULTADAS

     Rodríguez A.S;. Apuntes de Lengua
    http://personal.telefonica.terra.es/web/apuntesasr/index.htm

    Wikipedia. La enciclopedia libre.
    http://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADrica http://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%ADrica

    MÉTRICA


    Dentro de la poesía, la métrica se ocupa de la formación rítmica de un poema; su estudio comprende: el verso y la estrofa. También se entiende por métrica la cantidad de sílabas en las que se divide un verso; por su parte, el verso consiste en la agrupación de una o más palabras que, siguiendo fundamentalmente ciertas normas de medida y armonía musical, constituyen unidades rítmicas; por su parte, la composición en verso y su estudio, desde el punto de vista de la técnica de expresión poética, recibe el nombre de versificación y nació con la música, por la necesidad de adaptar el lenguaje al canto. Con la aparición de las lenguas romances o románicas, surgió un sistema de versificación, denominado cuantitativo debido a que su fundamento está en la cualidad o armonía, proveniente de la simetría y del ritmo, y no en la cuantidad o tiempo de la pronunciación silábica como era propio de los griegos y romanos.

    ELEMENTOS DE LA VERSIFICACIÓN
    Los elementos de la versificación son: 
    1. La simetría
    2. La cesura
    3. La rima.
    1. La simetría. La simetría o medida del verso es el primer elemento esencial de la versificación española o cualitativa. Consiste en el número de sílabas que cada verso debe tener, lo cual determina su longitud, medida o metro. En consecuencia, se deben tomar en cuenta dos factores: a) la ley del acento final y b) la sílaba métrica o licencias métricas o poéticas.

    a) La ley del acento final 
    • Si un verso termina en palabra aguda se considera que tiene una sílaba más:
    Hombres necios que acusáis 7 + 1 = 8
    a la mujer sin razón 7 + 1 = 8
    sin ver que sois la ocasión 7 + 1 = 8
    de lo mismo que culpáis. 7 + 1 = 8
    (Sor Juana Inés de la Cruz)
    • Si termina en palabra esdrújula de considera una sílaba menos. La sílaba que no se cuenta es la postónica (indicada entre paréntesis) que tampoco influye en la rima:
    Hoy, porque tú has venido a visitarme, 11
    me acuerdo de que hay mundo y de que hay lá(gri)mas. 12 - 1=11
    ¡Bendita seas, bajo el sol de mayo, 11
    tristeza mía, luminosa y cá(li)da! 12 - 1=11
    b) Licencias poéticas 
    • La sinalefa. La sinalefa es una unión en una sílaba de la vocal final de una palabra y la inicial de la palabra siguiente:
    Tú_y yo_y Sancho y_el niño de Vallecas (León Felipe)
    1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 
    Calladamente se_insinúa_el gozo (Jorge Guillén)
    1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
    • La diéresis. La diéresis consiste en pronunciar un diptongo en dos tiempos y, por lo tanto, se cuenta una sílaba más:
    árbol de fruto (sü-ave) = 8 sílabas (José de Valdivieso)
    • La sinéresis. La sinéresis es el fenómeno contrario a la diéresis: dos vocales en hiato se pronuncian en una sola sílaba:
    No del mar de la sangre teogónica y la espuma = 14 sílabas ( Rafael Mazas)
    2. La cesura. La cesura es una pausa dentro del verso, cuando éste tiene al menos 11 sílabas. El verso queda dividido en dos partes llamadas hemistiquios, que se miden como si fueran versos independientes, es decir, teniendo en cuenta si la última palabra de cada hemistiquio es aguda, llana o esdrújula.
    3. La rima es la repetición de sonidos desde la última vocal acentuada de cada verso. Se divide en consonante o perfecta y asonante o imperfecta.
    Tipos de rima
    • La rima consonante o perfecta se da cuando coinciden todos los fonemas a partir de la vocal tónica; por ejemplo, en «Todo necio / confunde valor y precio» (Antonio Machado), la rima es consonante en -ecio, porque desde la última vocal acentuada (é) todos los fonemas coinciden, incluida ésta.
    • En la rima asonante o imperfecta coinciden las vocales, pero hay al menos una consonante que no coincide. Así sucede, por ejemplo, en el pareado «Más vale pájaro en mano / que ciento volando» (rima en á-o). La rima consonante es más difícil que la asonante, porque ofrece menos libertad y posibilidades de combinación; por eso se suele utilizar en periodos refinados y cortesanos de la Historia de la literatura; la asonante, por el contrario, permite más libertad de opción y combinación y por eso ha sido el mecanismo preferente de la lírica tradicional o popular. Generalmente, la rima asonante y la consonante no se combinan en una misma estrofa.  
    CLASES DE VERSOS

    Según el número de sílabas se dividen en versos de arte menor y versos de arte mayor.
    El arte menor está formado por los versos que tienen hasta ocho sílabas; el arte mayor, por el contrario, está formado por los versos que tienen nueve o más sílabas.
    Versos de arte menor 
    • Dos sílabas: bisílabos
    • Tres: trisílabos
    • Cuatro: tetrasílabos
    • Cinco: pentasílabos
    • Seis; hexasílabos
    • Siete: heptasílabos
    • Ocho: octosílabos
    Los versos más usados del arte menor en castellano son, por este orden, el octosílabo (el verso más fácil y natural del castellano, ya que coincide con el grupo fónico menor del idioma, por lo cual ha sido usado durante toda la historia de la literatura en lengua castellana, en el Romancero, en nuestro teatro clásico y en gran número de estrofas), el heptasílabo, el hexasílabo y el pentasílabo.
    Versos de arte mayor
    • Nueve sílabas: eneasílabos
    • Diez: decasílabos
    • Once: endecasílabos
    • Doce: dodecasílabos
    • Trece: tridecasílabos
    • Catorce: alejandrinos o tetradecasílabosc.
    Los versos de más de once sílabas, denominados compuestos de arte mayor, poseen una cesura interior constante o pausa fijada hacia su mitad, aunque puede haber de hecho hasta tres cesuras. Así, por ejemplo, en el tipo más común de dodecasílabo hay una cesura después de la sexta sílaba (después de la séptima en el caso del dodecasílabo de seguidilla), y, en el alejandrino, después de la séptima sílaba. Las dos mitades del verso dividido por la cesura, que pueden ser isométricas o no, como ya se ha visto, se denominan hemistiquios y se miden de igual forma que si fueran versos enteros, aplicándoseles la regla que dice que si acaban en aguda se cuenta una sílaba más y si acaban en esdrújula una menos: 
    Mes-ter trai-go fer-mo-so, (cesura) non es de ju-gla-rí-a (7+7=14 sílabas, alejandrino)

    LA ESTROFA
    Se entiende por estrofa en métrica a un conjunto de versos con una distribución fija de sílabas y rimas que se repite en un mismo poema con regularidad. A veces también constituye por sí mismo un pequeño poema. Casi siempre la estrofa encierra un pensamiento completo, por lo que posee una cierta autonomía semántica. Las estrofas de la métrica castellana comprenden entre dos y trece versos. Los principales tipos de estrofas de la poesía española son los siguientes (la rima va señalada con letras mayúsculas si es verso de arte mayor, y con letra minúscula si es verso de arte menor): 
    • Pareado: Estrofa de dos versos, de arte mayor o menor, que riman entre sí, con rima consonante normalmente (AA, aa). Ambos versos no tienen porqué tener el mismo número de sílabas. Se han utilizado a lo largo de toda la historia de la literatura española; especialmente en refranes y sentencias. Al pareado compuesto por dos versos de arte menor se le denomina aleluya.
    Aunque la mona se vista de seda,
    mona se queda.
    (Iriarte)
    • Terceto: Combinación de tres versos endecasílabos que riman primero con tercero y queda suelto el segundo (ABA). Se suele presentar en series en la que este segundo verso suele rimar con el primero y tercero del terceto siguiente, y así sucesivamente (ABA-BCB-CDC-DCDC), añadiéndose un verso final para cerrar este tipo de encadenamiento. Su procedencia es de Italia, y apareció en la poesía española en el Renacimiento.
    Yo quiero ser llorando el hortelano
    de la tierra que ocupas y estercolas,
    compañero del alma, tan temprano.
    Alimentando lluvias, caracolas
    y órganos mi dolor sin instrumento,
    a las desalentadas amapolas  
    daré tu corazón por alimento.
    Tanto dolor se agrupa en mi costado,
    que por doler me duele hasta el aliento.
    (Miguel Hernández)
    • Tercetilla: Es un terceto con versos de arte menor. Si la rima es asonante se llama Soledad o Solea.
    Muerto se quedó en la calle
    con un puñal en el pecho.
    No lo conocía nadie.
    (Federico García Lorca)
    • Cuarteto: Son cuatro versos endecasílabos, con rima consonante. Su esquema es ABBA. Llegó a España a mediados del siglo XVI.
    Una, dos, tres estrellas, veinte, ciento,
    mil, un millón, millares de millares,
    ¡válgame Dios, que tienen mis pesares
    su retrato en el alto firmamento!.
    (Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas)
    • Redondilla: Son cuatro versos octosílabos consonantes, con esquema igual al cuarteto.
    Un galán enamorado
    de mal de amores a muerto,
    y el efecto ha descubierto
    que era dolor de costado.
    (Alonso de Ledesma, de "En metáfora de sangría")
    • Serventesio: Cuatro versos endecasílabos consonantes, con el esquema ABAB. Es una variante del cuarteto, de la misma época que él.
    Con varios ademanes horrorosos
    los montes de parir dieron señales:
    consintieron los hombres temerosos
    ver nacer los abortos más fatales.
    (Félix María Samaniego)
    • Cuarteta: Cuatro versos octosílabos consonantes con esquema igual al serventesio: ABAB.
    Y todo un coro infantil
    va cantando la lección:
    mil veces ciento, mil;
    mil veces mil, un millón.
    (Antonio Machado)
    • Copla: Estrofa de cuatro versos de arte menor (normalmente octosílabos), con rima asonante en los versos pares y quedan sueltos los versos impares.
    Deixo amigos por estaños,
    deixo a veiga polo mar,
    deixo, en fin. canto ben quero...
    ¡Quén pudera no o deixar...!

    (Rosalía de Castro)
    • Seguidilla: Estrofa de cuatro versos, dos heptasílabos (primero y tercero) y dos pentasílabos (segundo y cuarto), que riman alternos: el 1º y el 3º son heptasílabos, y el 2º y 4º pentasílabos. La rima es consonante o asonante en los versos pares (-a -a). La seguidilla se utiliza en la poesía española desde el siglo XI.
    Las mujeres y las flores
    son parecidas,
    mucha gala a los ojos
    y al tacto espina.

     (José de Espronceda)
    A veces, la seguidilla va seguida de tres versos más: el 1º y 3º pentasílabos asonantes, y el 2º heptasílabo suelto. A estos tres versos se les llama bordón, y al conjunto estrófico de los siete versos se le llama seguidilla con bordón. 
    La cebolla es escarcha
    cerrada y pobre:
    escarcha de tus días
    y de mis noches.
    Hambre y cebolla:
    hielo negro y escarcha
    grande y redonda.
    (Miguel Hernández)
    • Cuaderna Vía: Son estrofas de cuatro versos alejandrinos aconsonantados (AAAA), utilizado principalmente por los poetas cultos del Mester de Clerecía en los siglos XIII y XIV. También se puede llamar Tetrástrofo Monorrimo.
    Era un simple clérigo, pobre de clerecía,
    dicié cutiano missa de la sancta María;
    non sabié decir otra, diciéla cada día,
    más la sabié por uso qe por sabiduría.
    (Gonzalo de Berceo)
    • Quinteto: Cinco versos de arte mayor consonantes, rimando a gusto del poeta, con las siguientes limitaciones.
    1. No puede quedar ningún verso suelto.
    2. No pueden rimar más de dos versos seguidos.
    3. Los dos últimos versos no pueden formar un pareado
    Marchando con su madre, Inés resbala,
    cae al suelo, se hiere, y disputando
    se hablan así después las dos llorando:
     ¡Si no fueras tan mala! - No soy mala.
    - ¿Qué hacías al caer? - Iba rezando.
    (Ramón de Campoamor)
    • Quintilla: Es un quinteto de arte menor.
    Pasó un día y otro día,
    un mes y otro mes pasó,
    y un año pasado había;
    mas de Flandes no volvía
    Diego, que a Flandes partió.
    (José Zorilla)
    • Lira: Compuesta por cinco versos: 1º, 3º y 4º heptasílabos, 2º y 5º endecasílabos, rimando 1º con 3º y 2º con 4º y 5º (7a-11B-7a-7b-11B). Es de origen italiano; su nombre lo recibe del comienzo de la canción quinta de Garcilaso de la Vega "A la flor de Gnido". Fue muy utilizada en el Renacimiento.
    Si de mi baja lira
    tanto pudiese el son, que en su momento
    aplacase la ira
    del animoso viento
    y la furia del mar y el movimiento...

    (Garcilaso de la Vega)
    • Copla de pie quebrado: Compuesta por seis versos de arte menor, con rima consonante, y con la siguiente disposición: 8a-8b-4c-8a-8b-4c. Se le llama pie quebrado al verso de cuatro sílabas. Este tipo de estrofa fue muy utilizada por Jorge Manrique (siglo XV), por lo que también es conocida como copla manriqueña. Ha sido utilizada en todas las épocas de la literatura española, sufriendo algunas variaciones en la distribución de las rimas y en la situación del pie quebrado. También puede recibir el nombre de sextilla.
    ¿Qué se hizieron las damas,
    sus tocados, sus vestidos,
    sus olores?.
    ¿Qué se hizieron las llamas
    de los fuegos encendidos
    de amadores?
    (Jorge Manrique)
    • Sexteto-lira: También puede llamarse sexteto alirado, o lira de seis versos. Su disposición es 7a-11B-7a-11B-7c-11C.
    Suena tu blanda lira,
    Aristo, de las Ninfas tan amada,
    cuando Filis suspira,
    y en la grata armonía embelesada
    la tropa de pastores
    escucha los suavísimos amores.
    (José Marchena)
    • Octava Real: Formada por ocho versos endecasílabos, con rima alterna los seis primeros, y los dos últimos formando un pareado (ABABABCC). Su origen es italiano, y llego a nuestra literatura en el siglo XVI. También puede llamarse octava rima.
    ¡Pobre Teresa! Cuando ya tus ojos
    áridos ni una lágrima brotaban,
    cuando ya su color tus labios rojos
    en cárdenos matices cambiaban,
    cuando de tu dolor tristes despojos
    la vida y su ilusión te abandonaban
    y consumía lenta calentura
    tu corazón al par de tu amargura.
    (José de Espronceda)
    • Octava Italiana: Formada por ocho versos de arte mayor de rima consonante, rimando el 2º con el 3º, el 6º con el 7º, el 4º con el 8º (debiendo ser esta rima aguda), y quedan sueltos el 1º y 5º. Llegó a la poesía española en el siglo XVIII, procedente de Italia, y a lo largo de la historia ha sufrido variaciones tanto en el número de sílabas como en la distribución rítmica. También puede llamarse octava aguda.
    ¡Silencio! ¡En el misterio de las tumbas
    la eternidad esconde su destino!
    Húndete, pensamiento, en el mezquino
    lugar de corrupción.
    Tus atrevidas alas impotentes
    al alzarse aumentaron tu caída;
    confúndete, ya está desvanecida
    tu orgullosa ilusión.
    (Ángel María Dacarrete)
    • Octavilla italiana: Ocho versos de arte menor, con la misma disposición que la octava italiana.
    Con diez cañones por banda,
    viento en popa, a toda vela,
    no corta el mar, sino vuela
    un velero bergantín;
    bajel pirata, que llaman,
    por su bravura "El Temido",
    en todo el mar conocido
    del uno al otro confín.
    (José de Espronceda)
    • Copla de arte mayor: Compuesta por ocho versos dodecasílabos, con rima consonante dispuesta de la siguiente manera: ABBAACCA. Fue muy utilizada por el poeta Juan de Mena (siglo XV).
    Al muy prepotente don Juan el segundo,
    aquél con quien Júpiter tuvo tal zelo
    que tanta de parte le fizo del mundo
    quanta a sí mesmo se fizo del çielo;
    al grand rey d'España, al Çesar novelo,
    al que con Fortuna es bien fortunado,
    aquél en quien caben virtud e reinado;
    a él, la rodilla fincada por suelo,
    ...
    (Juan de Mena) 
    • Décima o Espinela: Llamada así su estructura fue fijada por el poeta Vicente Espinel (S. XVI-XVII). Consta de diez versos octosílabos consonantes, con el esquema ABBAACCDDC.
    ¿Dónde está ya el mediodía
    luminoso en que Gabriel
    desde el marco del dintel
    te saludó: -Ave María?.
    Virgen ya de la agonía,
    tu hijo es el que cruza ahí.
    Déjame hacer junto a ti
    ese augusto itinerario.
    Para ir al monte del Calvario
    cítame en Getsemaní.
     
    (Gerardo Diego)

    LA LÍRICA CONTEMPORÁNEA 
    Pasados los dos primeros decenios del siglo XX, todo estudio de la literatura es desconcertante:  
    1. Las escuelas o movimientos se suceden con velocidad pasmosa
    2. Es muy difícil encontrar un coeficiente común a varios poetas, pues es poco lo que les une y mucho lo que les individualiza.
    3. Surge un conjunto de tendencias literarias, cuyas escuelas de Vanguardia nacen todas con un nombre pomposo, que termina es ismo: futurismo, cubismo, dadaísmo, creacionismo, surrealismo, panlirismo, purismo, neopopularismo.
    4. La causa de esta situación, rica en variedad pero desconcertante, es muy compleja, estas escuelas están bajo un clima de desconfianza; viven con frenesí: a gran velocidad; están contagiados por el tecnicismo y sienten una verdadera admiración por la psicología.
     Actitud del lirico contemporáneo 
    • El poeta lírico contemporáneo es ante todo un inconforme, un contestatario frente al pasado y por si fuera poco, un subversivo.
    • Las guerras, la política, los medios de comunicación social, han creado un mundo nuevo y un nuevo quehacer cultural del ser humano.
    • Hay que buscar y apoyarse en la novedad original que uno lleva por dentro.
     Revolución en los contenidos liricos

    Los viejos temas están gastados, carecen de sustancia y no responden al hombre nuevo. Este es el raciocinio que, de una manera u otra, está subyacente en cada lírico. Consecuentemente, entran en la lírica temas que antes parecían antipoéticos: el cemento, el hierro, el telégrafo, el satélite, la máquina. En contra de los modernistas, no puede concebirse una poesía sin compromiso, desencarnada, no existencial y así en varios Movimientos Vanguardistas van al verso contenidos socio-políticos: injusticias, subdesarrollo, masificación, la angustia existencial.
    Revolución en las formas
    • La plástica en el poema: En algunos movimientos Vanguardistas hay una marcada tendencia a hacer plásticas en la colocación de las palabras para formar el poema. Busca una especial llamada a la atención del lector. El lector se sorprende al encontrarse con estrofas anárquicas, si se tiene en cuenta la estructura que, por tradición, el lleva en su mente.
    • Rompimiento con la sintaxis y la ortografía: Algunos poetas de vanguardia no se preocupan de respetar la sintaxis y hasta escriben sus poemas sin puntuación para que sea el lector quien dé sentido a la frase y le dé curva de entonación de acuerdo con su poder de captación.
    • Versolibrismo: El verso es uno de los elementos que más sufre en el Vanguardismo. La revolución en esto es profunda. A este tipo de verso lo conoces ya como verso libre y al fenómeno como versolibrismo. Los elementos del verso, medidaa, acento, ritmo y rima, desaparecen. Los acentos caerán en las palabras que tienen especial valor poético. El ritmo se reducirá a un ritmo interior, fruto de correspondencia entre fondo y forma. La rima entorpece la expresión espontánea de los contenidos, por lo tanto, mejor que desaparezca. Más que hablar de versos hay que hablar de versículos y más que de estrofas se hablara de unidades de expresión rítmica.
      
    FUENTES
     Literatura española
    http://www.apoloybaco.com/literaturaprincipal.htm
    Lírica contemporánea: Pablo Neruda.
    http://www.xuletas.es/ficha/lirica-contemporanea-pablo-neruda/
    Wikipedia: la enciclopedia libre
    http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9trica

    martes, 14 de diciembre de 2010

    LÍRICA BARROCA


    CONTEXTO: EL ARTE BARROCO

    El arte barroco, contexto en el cual se mueve la lírica de la época, es un fenómeno complejo de índole social, político y religioso. El barroco es la continuación al manierismo italiano que prevalece durante la primera mitad del siglo XVI. Si el manierismo comienza a usar los cánones clásicos con artificiosidad, el barroco que le sucede abandona la serenidad clásica para expresar un mundo en movimiento y agitación de los sentidos. Por tanto, la tendencia del barroco es a la exageración y la ostentación.

    Origen del Arte Barroco

    • Causas Político religiosas. Se suele decir que el Arte Barroco es el arte de la Contrarreforma. Para reaccionar contra la severidad e iconoclastia del Protestantismo, la Iglesia Católica alentó la edificación de templos con profusión de escultura. También dirigió a los artistas a alejarse de los temas paganos que tanta aceptación tuvieron durante el Renacimiento, así como evitar los desnudos y las escenas escandalosas. Tanto en las artes visuales como en la música, la influencia de la Iglesia sobre los artistas iba dirigida a emocionar y enardecer la devoción mediante estímulos psicológicos. Estas normas aparentemente conservadoras y austeras derivaron, sin embargo, en este arte suntuoso y recargado que llamamos Barroco.

    • Causas sociales y psicológicas. El siglo XVII fue una época de guerra y violencia como en pocas fases de la historia europea. La vida se veía frecuentemente atormentada por dolor y muerte. Por eso también era más necesaria que nunca la exaltación de la vida agitada e intensa para el hombre barroco. En ese contexto, se experimentaba el empuje de amar las pasiones de la vida así como el movimiento y el color, como si de una magna representación teatral se tratase. De hecho, se ha indicado con acierto que en las artes plásticas, el barroco intenta reproducir la agitación y vistosidad de la representación teatral. Al igual que una representación dramática se apoya en un decorado vistoso y efímero, la arquitectura barroca se subordina a la decoración, que ha de ser espectacular.

    La sociedad y la ideología del Barroco en España

    Se le da en nombre de barroco a la ideología y los modos artísticos resultantes que, prefigurándose hacia finales del siglo XVI, acabaron imponiéndose en el XVII y que vinieron a sustituir al renacimiento como modo artístico e ideología dominante. La España en la que ve la luz el barroco estaba sumida en una profundísima crisis y en una decadencia imparable, produciéndose la paradoja –que se corresponde en el orden artístico con el gusto por el contraste- de que aunque el país seguía siendo una potencia de primer orden, era un imperio que se resquebrajaba, gobernado por unos monarcas incapaces, ambiciosos, una administración corrupta y con un pueblo mermado por la escasez.

    Estas circunstancias sociales y políticas determinaron en los intelectuales españoles y en el pueblo una ideología que supone un giro radical respecto a la del humanismo del siglo XVI. Si esta fue una centuria dominada por el optimismo y el vitalismo, por la fe en la vida y en el hombre, el siglo XVII da paso a la doctrina del desengaño. Es un siglo, motivado por los reveses nacionales, pesimista, en el que la vida y el hombre se ven desvalorizados y se contemplan como un doloroso problema. La vida, el hombre, España, adquieren unos tintes problemáticos a la luz de un nuevo pesimismo. Igualmente, frente a afán secularizador del humanismo, el barroco vuelve, como hijo de la Contrarreforma católica, los ojos a la religión y el teocentrismo, con lo que en muchos aspectos supuso un salto hacia atrás al recuperar modos ideológicos del Medievo, aunque las artes, y particularmente la literatura brillaron con una luz inusitada. El barroco, junto con el renacimiento, constituye en las letras españolas lo que se ha venido tradicionalmente llamando el Siglo de Oro.


    CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LITERATURA BARROCA

    1. Así como el renacimiento buscaba provocar en el lector una impresión de apacible belleza y serenidad, el barroco es un arte efectista, que persigue sorprender, maravillar al lector con el tratamiento de los temas y el estilo. Como decía Góngora, él pretendía que el lector, tras penetrar la cáscara de la almendra que eran sus poemas, experimentara asombro y maravilla

    2. Aunque se siguen los cánones de los géneros y se admira a los clásicos, el escritor barroco busca una literatura más personal y afirma su individualidad y originalidad como escritor.

    3. Frente al equilibrio y serenidad renacentista, el barroco se inclina hacia la exageración y el retorcimiento. De hecho, el barroco tiene en su base el arte del renacimiento, pero sometido a la máxima tensión. Se trata de un mundo de variaciones sobre el arte renacentista, en el cual las metáforas, las ideas, los temas, los tópicos, se siguen reconociendo como renacentistas pero perdiendo su equilibrio clásico y siendo sometidos al retorcimiento, la exageración y el amontonamiento.

    4. Fuerte presencia del tema del desengaño: las cosas no son lo que parecen, los sentidos nos engañan. Esta idea tiene repercusión en un importante tópico: el engaño a los ojos.

    5. Es una literatura de contrastes, en la que se mezclan lo bello y lo grotesco, lo refinado y lo grosero, lo claro y lo oscuro. Pero sobre todo, el contraste entre la deformación caricaturesca de la realidad y la belleza estilizada.

    6. Frente a la naturalidad y sencillez del estilo renacentista, el barroco es artificioso y complicado. Busca, a sabiendas, la dificultad, pues pretende ser un arte ajeno al vulgo, accesible sólo a minorías cultas. Pretende un nuevo tipo de lector que desentrañe con dificultad el sentido del texto, y que tras vencer dicha dificultad, experimente, en palabras de Góngora, “asombro y maravilla”.
    Estas son las características puramente barrocas de la literatura española. Pero hay que precisar que nuestros poetas también cultivaron la poesía fácil de temas y formas populares, lo cual incide nuevamente en esos contrastes tan barrocos a los que hacíamos referencia arriba.


    LA LIRICA BARROCA


    La lírica barroca representa la ruptura del equilibrio renacentista; este cambio se lleva a cabo por medio de dos tendencias: el culteranismo, representado por Luis de Góngora, y el conceptismo, encabezado por Francisco de Quevedo. Ambos poetas mantuvieron entre sí una gran rivalidad y son, junto con Lope de Vega, los principales autores de la lírica barroca. Esta nueva poesía reflejó los contrastes característicos de la época y, de este modo, junto a un tratamiento serio de temas como el desengaño o la muerte, se desarrolló una tendencia poética de carácter humorístico y satírico. El Barroco admite una gran variedad de asuntos, pero entre ellos destacan algunos como los sueños o la mitología.

    En cuanto a las formas, la poesía barroca se caracteriza por alternar la métrica culta procedente de Italia, como el soneto, con formas de la literatura popular, como los romances, las coplas o las letrillas. Los autores cultos manifiestan un gusto por la literatura tradicional y componen parte de sus obras en este estilo. En esta época se desarrolla abundantemente lo que conocemos por Romancero Nuevo. Así pues, los géneros y la métrica siguen siendo esencialmente los mismos que en el Renacimiento. La poesía barroca se caracteriza por perseguir la originalidad y por buscar la admiración del lector mediante el ingenio. Esto ocasiona que en el Barroco abunde el empleo de los recursos retóricos, lo que contribuye a que, en ocasiones, la poesía de esta época sea oscura y difícil de forma consciente.

    Por otra parte, el Barroco busca la ruptura del equilibrio entre forma y contenido que caracterizaba a las obras literarias del período anterior. Este propósito común de desestabilizar se encuentra en la base de las dos principales tendencias renovadoras de la época, a las que se ha hecho referencia anteriormente: el culteranismo y el conceptismo.

    Así pues, habría que considerar en el Barroco literario español dos cuestiones fundamentales:

    1. Las teorías estéticas de la época. En el Barroco es especialmente significativa la influencia grecolatina; al tratarse de una cultura heredera de la cultura humanista y renacentista, lo grecolatino se manifiesta en los temas (la mitología, modelos para la trama y argumento de obras teatrales, poemas narrativos, etc.) y en las formas (comedia, sátira, epístola, diálogo filosófico, etc.). De modo que obras como la Fábula de Polifemo y Galatea o la Epístola moral a Fabio son, en este sentido, obras plenamente barrocas; precisamente porque el fondo clasicista aporta unidad intelectual conseguida en los diversos países europeos, a pesar de las diferencias idiomáticas y religiosas, pues todos manejaban las mismas fuentes e imitaban modelos comunes.

    Ahora bien, el Barroco introduce una nota innovadora y casi revolucionaria en materia estética: la consideración de lo vulgar como materia poética. La teoría clasicista ortodoxa diferenciaba como incompatibles el estilo grosero o vulgar y el estilo elevado o sublime, siendo precisamente éste último el que los tratadistas consideraban como el exclusivo de la expresión literaria. Sin embargo, también el vulgo se convierte en elemento de referencia obligatoria en la poesía barroca; los poemas burlescos de Quevedo, llenos de procacidades y vocablos obscenos son ejemplos significativos de esto. Pero también lo vulgar provoca el nacimiento de una tendencia aparentemente contraria: la culturalista o culterana que no deja de ser, en determinados aspectos, una expresión extrema o radicalizada de los rasgos que se le atribuían al estilo elevado o sublime.

    2. El humanismo vitalista constituye un principio ético y estético del Barroco. Las tensiones políticas, económicas, sociales y religiosas producen una cosmovisión basada en los sentimientos de inestabilidad, desilusión y pesimismo, y que a su vez se manifiesta a través de un doble cauce expresivo:

    • El individualismo, el Barroco deriva de una consideración individualista de ser humano, de una exaltación de su propio valor y de su actuación en el mundo. El humanismo vitalista del Barroco realza el contraste entre el mundo cambiante, efímero, traidor y engañoso y el individuo que, a pesar de su condición de mortal y perecedero, constituye la única medida válida para contemplar el mundo. Esta contradicción entre el mundo cambiante y la individualidad valiosa explica la moda de lo feo que invade la pintura y la poesía: el gusto por retratar seres deformes, bufones, viciosos... en tanto plasmación original de esa especificidad humana.

    Por otra parte, el mundo, aunque problemático y hostil, sigue siendo contemplado con la visión que en su momento aportara el Renacimiento. Es decir, como una recreación sensorial de todo cuanto tiene vida y como una exaltación de las cualidades inherentes a los objetos. Todos los elementos de la naturaleza, incluso los objetos de la vida cotidiana, cobran vida propia y son realzados en su individualidad.

    • Al mismo tiempo que la exaltación de la individualidad material, el Barroco se siente atraído hacia lo sobrenatural. Ello es una influencia innegable del Concilio de Trento y la Contrarreforma y provoca el afán por la espiritualidad: en todos los objetos se busca el alma, el espíritu que los anime y les dé razón de su existencia. De modo que se materializa lo espiritual y se espiritualiza lo material: en una poesía y una pintura aparentemente “realistas” se oculta un fondo trascendente que trata de hallar un más allá profundo que supera la materialidad superficial de los objetos.
    Finalmente, la crítica especializada que ha abordado el estudio del Barroco señala como rasgo fundamental de su estética el que se trata de un arte teatral basado en:
    o Dinamismo. El artista barroco desea crear sensación constante de movimiento. Frente al predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale, sobre todo, de la línea curva.

    o Emotividad. El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos hiperrealistas. Esta intencionalidad se aprecia, por ejemplo, en la representación de Cristos yacentes y en toda la imaginería sacra.

    o Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De ahí su minuciosidad en la composición de pequeños detalles y su gusto por la ornamentación.

    o Contraste. El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad del Renacimientosd. Su ideal es acoger en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo.

    LA LÍRICA BARROCA EN ESPAÑA: EL CULTERANISMO Y EL CONCEPTISMO


    Se podría, en principio, hablar de dos direcciones en la lírica barroca española: la del conceptismo y la del culteranismo, aunque en realidad ambas parten de una misma concepción de la vida y el arte y se interfieren mutuamente.

    1- El culteranismo, cuyo máximo inspirador es Góngora, pretende crear un mundo de belleza absoluta basándose, estilística y temáticamente en:

    - Importancia de los valores sensoriales.
    - Metáforas audaces y de oscura interpretación.
    - Léxico culto de procedencia latina y griega.
    - Hipérbaton frecuente.
    - Fuerte presencia de la mitología.
    2- El conceptismo, representado por Quevedo, se basa sobre todo en asociaciones ingeniosas de palabras e ideas, en el juego de palabras y en condensar un pensamiento en frases concisas, frente al mayor retoricismo del culteranismo.

    No obstante, no se puede trazar una frontera insalvable entre ambas corrientes, puesto que es tan posible encontrar momentos culteranos en Quevedo como conceptistas en Góngora. Tanto un movimiento como el otro son hijos de la concepción barroca del arte y se encuentran unidos por un denominador común: el de la dificultad y el del concepto que consiste en relacionar, por un acto del ingenio poético, cosas muy dispares.

    PRINCIPALES AUTORES

    Luis de Góngora

    En él se aprecian dos vetas poéticas:

    1- Poesía de inspiración popular, en la que destacan sus romances y en la que realiza una recreación culta de la poesía cantada por el vulgo sin que por ello pierda su frescura. Es una poesía sencilla.

    2- Poesía culta, donde nos encontramos al poeta más barroco, oscuro y hermético, una poesía minoritaria. Sus poemas Soledades y Fábula de Polifemo y Galatea son su obra cumbre en esta dirección de su poesía.
    Francisco de Quevedo

    Fue uno de los hombres más cultos de su tiempo y el escritor en quien mejor se encarna el sentimiento de desengaño y pesimismo del barroco. Su obra está presidida por una gran variedad de registros: cultivó distintos géneros (poesía culta y popular, ensayo filosófico, novela, teatro…), distintos temas (religioso, metafísico, político, amoroso…) y distintos tonos (serio, burlesco, procaz…). Heterogeneidad que, en definitiva, hace de él un digno ejemplo del contraste barroco.


    FUENTES  CONSULTADAS

    Kalipedia
    http://www.kalipedia.com/lengua-castellana/tema/lirica-barroca-caracteristicas-generales.html?x=20070418klplyllic_216.Kes&ap=0

    La lírica en el Barroco: Góngora, Lope de Vega y Quevedo.
    http://sapiens.ya.com/apuntesweb2004/liricabarroco.htm

    Educared
    http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=La_l%C3%ADrica_en_el_Renacimiento



    DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE (1561-1627)

    

    Luis de Góngora y Argote nació en Córdoba y vive allí la mayor parte de su vida. De joven estudió en la Universidad de Salamanca pero pronto regresó a Córdoba. Allí en 1585 se hizo sacerdote y fue nombrado racionero de la catedral. En 1603 estuvo en Valladolid, residencia entonces de la corte, y allí comenzó una guerra literaria entre él y Francisco de Quevedo. Esta guerra fue terrible, ya que ambos poetas se odiaban mutuamente y se atacaban poéticamente en forma escandalosa. La guerra se acentúa durante la residencia de Góngora en Madrid, ahora corte, en 1626. En un poema, Quevedo dice sobre Góngora que «Yo te untaré mis versos con tocino / porque no me los muerdas, Gongorilla», haciendo hincapié en una supuesta ascendencia judía de Góngora. En otra ocasión, Quevedo compró la casa donde vivía Góngora y Góngora se vio obligado a abandonarla. En una sátira, Quevedo menciona que para perfumar la casa y «desengongorarla» quemó poemas de Garcilaso. Antes de que Góngora muriera, Quevedo le escribió un epitafio en vida donde dice: «Este que en negra tumba, rodeado / de luces, yace muerto y condenado, / vendió el alma y el cuerpo por dinero / y aun muerto es garitero[...] / [...] la sotana traía / por sota, mas que no por clerecía; / hombre en quien la limpieza fue tan poca / (no tocando a su cepa / que nunca, que yo sepa, se le cayó la mierda de la boca. / Este a la jerigonza quito el nombre, / pues después que escribió cíclopemente, / la llama jerigóngora la gente [...] / Fuese con Satanás culto y pelado: / ¡mirad si Satanás es desdichado!»

    Las obras de Góngora constan de unos 94 romances auténticos (18 atribuibles), 121 letrillas (26 atribuibles), 167 sonetos (53 atribuibles), 33 composiciones diversas de arte mayor (versos largos), 3 poemas largos (Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades, y Panegírico al duque de Lerma [su protector]), y dos obras dramáticas (Las firmezas de Isabela y El doctor Carlino), y 124 cartas.

    La fama e influencia de Góngora fue extraordinaria en el siglo XVII y continuó durante la primera mitad del XVIII. Tuvo enseguida comentaristas de sus obras como si se tratara de un poeta clásico y antiguo. Tuvo sin embargo sus enemigos en Lope de Vega y Francisco de Quevedo. En 1620, el humanista Francisco de Cascales, censurando la oscuridad de Góngora, lo llamo «príncipe de tinieblas». A partir de 1737, en que Luzán publica su Poética (una preceptiva neoclásica), comienza la reacción contra Góngora y esa actitud negativa dura hasta fines del XIX. Por supuesto, la condenación se refiere a sus obras difíciles, especialmente a las Soledades y a la Fábula de Polifemo y Galatea. Sus obras más fáciles, sobre todo sus romances y letrillas, siempre fueron apreciados. La poesía difícil, sin embargo, no sólo era condenada sino que llegó a no entendérsela.

    La reivindicación de Góngora comenzó a fines del siglo XIX con los simbolistas franceses como Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé y, consecuentemente, el modernista nicaragüense Rubén Darío. Todos estos poetas veían en Góngora el artista hermético, raro, incomprensible y rechazado por la crítica académica y oficial. También veían en él un aliado contra el realismo de la época, y el interés en crear una poesía exquisita, aristocrática, de esforzada perfección que sustituyera el mundo de las cosas por otro de representaciones. En este siglo, la reivindicación de Góngora empieza con el famoso ensayista mejicano Alfonso Reyes (Cuestiones gongorinas, 1927). En este mismo año, 1927, empieza también la reivindicación gongorina en España cuando se celebra el tercentenario de su muerte. Poetas famosos españoles de esa época como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda y Vicente Aleixandre vieron a Góngora como poeta-símbolo de su generación. Esta generación de poetas se interesa en el arte deshumanizado y antirrealista, en la intensa perfección formal, y en intenciones puramente estéticas, o sea, en el arte por el arte. El cabecilla de este grupo es el poeta Dámaso Alonso. En ese mismo año apareció también una edición de las Soledades de Góngora, acompañada de una versión en prosa, publicada por Dámaso Alonso.

    La actualidad de Góngora está en baja ahora ya que la poesía actual responde a otros llamamientos y busca otros caminos, una línea más humana y menos estetizante. En cuanto a su trayectoria poética, tradicionalmente se ha hablado de dos épocas o dos maneras en la obra de Góngora. Ésta ha sido la tesis defendida por Menéndez Pelayo principalmente. Así se ha hablado de:

    • El «príncipe de la luz», que correspondería a su primera etapa como poeta, donde compone sencillos romanes y letrillas, merecedores de las alabanzas por parte de la crítica hasta el Neoclásico.
    • El «príncipe de las tinieblas», es el autor de los poemas oscuros, ininteligibles. Hasta la época romántica, esta parte de su obra fue duramente criticada e incluso censurada por el mismo Luzán. Esta segunda época tendría como fecha inicial el año 1610, cuando se cree que compuso la oda A la toma de Larache.
    Si bien ha sido ésta una teoría defendida por muchos estudiosos de la obra de Góngora, no todos los críticos están de acuerdo. Dámaso Alonso entre otros, defienden la tesis de que siendo real y palpable la idea de que existen dos maneras de cultivar el género poético, éstas no tienen un corte cronológico, sino que se conjugan a lo largo de su poética. Si hubiera que hacer un corte entre ambas formas poéticas no sería longitudinal, sino transversal.

    Así, las letrillas y romances atribuidos a su primera época, no están exentas de artificio, como la crítica ha querido ver. Los juegos de palabras, las alusiones a conceptos desconocidos, la sintaxis empleada en gran parte de estas composiciones, son hoy día elementos de conflicto y dificultad para los comentaristas más expertos. Si bien, la brevedad de sus versos, la musicalidad del ritmo, y el uso de formas tradicionales disfrazan tal complejidad y artificio retórico.

    No debemos por tanto, pensar en la existencia de un corte radical en la manera de componer de Góngora, sino que ambas formas coexisten, aunque gradualmente, a lo largo de su obra. Sin embargo, con ser esto cierto, Lázaro Carreter demuestra que en Góngora hay una evolución: el poeta cordobés, en sus años de madurez, intensifica y aumenta la concentración de los elementos cultos, de la oscuridad poética tal y como su singular genio lo entendía. Según Emilio Orozco, esta evolución se debe a un impulso vital, al cambio espiritual de un Góngora desengañado de la corte que se refugia en Córdoba natal, que reafirma su conciencia de poeta y rompe con los preceptos clasicistas. Por último, Robert Jammes señala que la clave para entender a Góngora reside en aceptar su anticonformismo vital y su paganismo: las contradicciones de Góngora no se deben al conflicto entre lo popular y lo culto, lo vulgar y lo sublime, sino a la lucha interior entre un caballero provinciano y hombre de Iglesia y la rebelión contra el idealismo petrarquista, agravada por la ausencia de sentimiento religioso.

    Los elementos característicos del ESTILO GONGORINO son los siguientes:

    1. Amplio uso de cultismos (neologismos de origen latino y griego); la meta de Góngora era imitar a los escritores de la antigüedad grecolatina, o sea, imitación de los géneros literarios, los temas, el léxico de donde vienen los cultismos, la sintaxis y las referencias mitológicas. En Góngora se logra el triunfo del Renacimiento en esta «poesía límite» como dijo Dámaso Alonso, pero Góngora no inventa, sólo recoge y amontona. El cultismo le da a la lengua otro sabor, otro valor fonético y musical, otro acento, sobre todo en las palabras esdrújulas.

    2. Sintaxis dislocada, inextricable y latinizante, atribuida a una imitación del poeta italiano Marino, o, en palabras de un crítico francés, Lucien Paul Thomas, a una alteración de su salud mental (alteración del orden normal de colocación de las palabras en la frase y empleo abundante del hipérbaton; pero también: a. La desmesurada longitud del período, b. Abundante proliferación de sustantivos acompañados de aposiciones, predicados, determinativos, oraciones con elementos circunstanciales, abundantes oraciones subordinadas y c. Largos paréntesis o digresiones.

    3. Riqueza de imágenes y de metáforas extravagantes

    4. Gusto por los elementos sensoriales: color, luz, sonido, tacto, olor.

    5. Gran número de referencias mitológicas.
    El resultado es una poesía difícil (la dificultad se consideraba un mérito, según los cánones barrocos) escrita para minorías cultas, en que lo importante es el goce estético que produce la bella palabra y los elementos sensoriales del lenguaje. También es una poesía que alaba la belleza y que es totalmente cerebral, objetiva, deshumanizante, carente de intimidad o sentimentalismo, perfecta, poesía pura, poesía donde el poeta se ha eliminado de su obra completamente.

    Poemas menores

    Su poesía tradicional, sobre todo sus letrillas, son satíricas (ataca las flaquezas de las mujeres, la hipocresía, la presunción, la ostentación, a los médicos [«Buena orina y buen color / y tres higas al doctor»]; son desvergonzadas, chistosas, y obscenas, pero también amargas, pesimistas, y de advertencia moral. Los romances de Góngora son, con los de Lope de Vega y Francisco de Quevedo, los mejores de su época. Entre sus romances habría que destacar La fábula de Píramo y Tisbe, compuesto con un estilo cuidado y culto, sin embargo el tono general del poema es humorístico, burlón y sátiro. Constituye este romance un poema único en la obra de Góngora. También cultiva romances burlescos, moriscos [«Servía en Orán al rey»], de cautivos, caballerescos [«Angélica y Medoro»], pastoriles, alegóricos, amorosos, descriptivos y de circunstancias.

    Sus sonetos, también como los de Lope y Quevedo, son excelentes. Predomina en ellos el artificio más que el sentimiento. Son de arquitectura perfecta tal y como demuestran Dámaso Alonso, Leo Spitzer y Emilio Orozco. Algunos de sus sonetos más famosos son los que dedica a «la brevedad engañosa de la vida», donde recrea con maestría el tópico horaciano «carpe diem», («Mientras por competir con tu cabello»); o aquellos donde se asoma una chispa de pasión como en los sonetos amorosos («Ilustre y hermosísima María...» donde aparece el otro gran tópico del Barroco «collige, virgo, rosas»; también hay que destacar el soneto que dedica a su ciudad natal A Córdoba, o al Escorial. Importantes son también todos aquellos sonetos que dedica como panegírico a la muerte de sus conocidos, en su mayoría nobles y cortesanos, como el que dedica a la muerte del marqués de Santa Cruz. En ocasiones el motivo que le lleva a componer un soneto carece de toda trascendencia, como por ejemplo el que dedica a Felipe III con ocasión de una montería, convirtiendo las vivencias cotidianas en pretextos para sacar a la luz su ingenio, así como los burlescos y satíricos.

    Tan sólo queda destacar los sonetos compuestos en la última etapa de su vida, cuando arruinado y enfermo crea composiciones llenas de dolor, tristeza y soledad, donde el protagonista deja de ser el mundo exterior, para concentrarse en sí mismo, «En la capilla estoy condenado...».

    Los grandes poemas

    Fábula de Polifemo y Galatea. Aparece en la Odisea de Homero, en Teócrito, Virgilio, Ovidio (libro 13 de sus Metamorfosis). Hay también versiones italianas famosas de Marino y de Tommaso Stigliani, y en España, de Castillejo, Pérez Sigler, Sánchez de Viana, Gálvez de Montalvo, Barahona de Soto, Carrillo de Sotomayor [influye en Góngora] y Lope de Vega. Es famoso este mito en el Barroco por el enfrentamiento de contrarios, sobre todo el de luz y sombra, y el de lo bello y lo monstruoso. Dámaso Alonso llama esta obra «la obra más representativa del Barroco europeo». Consiste de 504 endecasílabos agrupados en 63 octavas reales. Hay una gran profusión de cultismos, complicados hipérbatos, hipérboles desmesuradas y metáforas proliferadas. No hay en el poema ningún sentimiento de simpatía por el gigante, como lo hay en el poema de Carrillo, sino estremecimiento, entusiasmo y refinamiento cerebral.

    Soledades: Su obra central y la mas gongorina de todas. Aquí Góngora toma un asunto sin antecedentes directos y elige la silva, cuyas estrofas ampliables o reducibles a voluntad permiten todo género de complejidades y proliferaciones sintácticas. Las Soledades iban a ser cuatro pero no pasaron de dos, y la segunda quedó sin terminar. La primera tiene 1.091 versos y la segunda quedó detenida en el verso 979. Góngora supuestamente (según Pellicer) deseaba simbolizar en las cuatro Soledades las cuatro edades del hombre: a) En la primera la juventud con amores, prados, juegos, bodas, y alegrías; b) En la segunda la adolescencia, con pescas, cetrería, navegaciones; c). En la tercera la virilidad, con monterías, cazas, prudencia, y economía; d) La cuarta la senectud, y allí, política y gobierno. El argumento (según Díaz de Rivas) de la obra son los pasos de un peregrino en la soledad: la primera Soledad se intitula Soledad de los campos y las personas que se introducen son pastores; la segunda es la Soledad de las riberas; la tercera Soledad de las selvas; y la cuarta, Soledad del yermo.

    Tal como han quedado, el contenido de las Soledades es el que sigue. En la primera se nos presenta a un joven que, desdeñado por su amada, llega náufrago, salvado sobre una tabla, a la costa y es acogido por unos cabreros. Pasa con ellos la noche y a la mañana siguiente emprende camino y encuentra a un grupo de serranos y serranas que se dirigen a unas bodas. Al frente del grupo va un viejo que ha perdido un hijo en el mar y mira por ello al náufrago con particular simpatía. Invita al joven a que lo acompañe y asista a las bodas. El viejo condena también en un largo discurso a la ambición, causa de todos los males marítimos. Entre danzas y fuegos de artificio concluye el día. A la mañana siguiente los novios, adornados de flores, se encaminan a la iglesia donde se efectúa la ceremonia nupcial. Después hay un banquete y competencia de juegos atléticos. Anochece. Con el nuevo día comienza la soledad segunda. El joven peregrino acompaña a unos pescadores y llega con ellos a una isla. El joven refiere sus cuitas amorosas. Comen en la isla sobre la hierba. Se hace tarde. Deciden ir de caza. Tal como están, los Soledades son de asunto leve; consisten en una sucesión de escenas pastoriles de pesca y caza unidas apenas por la presencia del peregrino que sufre de amor. Hay en todo el poema una exaltación de las fuerzas naturales y un menosprecio de la vida de la corte (beatus ille).

    El Panegírico al Duque de Lerma es un poema cortesano y adulador de 632 versos, sin emoción. Así que el Polifemo mira hacia la antigüedad grecolatina; las Soledades miran hacia la belleza natural, y el Panegírico corresponde a la poesía cortesana y suntuaria. Después de Góngora, sus imitadores fracasaron ya que este tipo de poesía límite no admitía continuadores. Sin embargo, su estilo invadió, sin excepción, todos los géneros, sobre todo el teatro y la oratoria. También el español, gracias a Góngora, experimentó uno de los más densos enriquecimientos que ha conocido a lo largo de su historia.


    TEXTOS POÉTICOS DE GÓNGORA

    Que se nos va la pascua

    Mozuelas las de mi barrio,
    loquillas y confiadas,
    mirad no os engañe el tiempo,
    la edad y la confianza.

    No os dejeis lisonjear
    de la juventud lozana,
    porque de caducas flores
    teje el tiempo sus guirnaldas.

    ¡Que se nos va la Pascua, mozas!
    ¡Que se nos va la Pascua!

    Yo sé de una buena vieja
    que fue un tiempo rubia y zarca,
    y que al presente le cuesta
    harto caro el ver su cara,
    porque su bruñida frente
    y sus mejillas se hallan
    más que roquete de obispo
    encogidas y arrugadas.

    ¡Que se nos va la Pascua, mozas!
    ¡Que se nos va la Pascua!

    Y sé de otra buena vieja
    que un diente que le quedaba
    se lo dejó este otro día
    sepultado en unas natas;
    y con lágrimas le dice:
    Diente mío de mi alma.
    yo sé cuando fuiste perla,
    aunque ahora no sois nada.

    ¡Que se nos va la Pascua, mozas!
    ¡Que se nos va la Pascua!

    Por eso, mozuelas locas,
    antes que la edad avara
    el rubio cabello de oro
    convierta en luciente plata,
    quered cuando sois queridas,
    amad cuando sois amadas;
    mirad, bobas, que detrás
    se pinta la ocasión calva.

    ¡Que se nos va la Pascua, mozas!
    ¡Que se nos va la Pascua!


    Soneto

    Halló trabados en venéreo duelo
    a Marte y a Venus una vez Cupido,
    y a Marte bien armado encima vido
    y a su madre tendida por el suelo.

    Espantóse y, trocando el fuego en hielo,
    a los pies sin sentir se le han caído
    el arco y flechas, de quien han temido
    aun los mayores dioses en el cielo.

    Mas cuando libre lo dejó el espanto,
    "ˇQué matan a mi madre!", a voces dijo,
    el rostro hermoso en lágrimas bańado.

    Rióse Venus de su tierno llanto,
    y dice alegre: "No me mata, hijo:
    ˇmenos le temo cuanto más armado!"

    A la embarcación

    Velero bosque de árboles poblado,
    Que visten hojas de inquieto lino;
    Puente inestable y prolija, que vecino
    El Occidente haces apartado:

    Mañana ilustrará tu seno alado
    Soberana beldad, valor divino,
    No ya el de la manzana de oro fino
    Griego premio, hermoso, mas robado.

    Consorte es generosa del prudente
    Moderador del freno mexicano.
    Lisonjeen el mar vientos segundos;

    Que en su tiempo (cerrado el templo a Jano,
    Coronada la paz) verá la gente
    Multiplicarse imperios, nacer mundos.


    A un sueño

    Varia imaginación que, en mil intentos,
    A pesar gastas de tu triste dueño
    La dulce munición del blando sueño,
    Alimentando vanos pensamientos,

    Pues traes los espíritus atentos
    Sólo a representarme el grave ceño
    Del rostro dulcemente zahareño
    (Gloriosa suspensión de mis tormentos),

    El sueño (autor de representaciones),
    En su teatro, sobre el viento armado,
    Sombras suele vestir de bulto bello.

    Síguele; mostrárate el rostro amado,
    Y engañarán un rato tus pasiones
    Dos bienes, que serán dormir y vello.

    A una dama que conoció Nina

    Si Amor entre las plumas de su nido
    Prendió mi libertad, ¿qué hará ahora,
    Que en tus ojos, dulcísima señora,
    Armado vuela, ya que no vestido?

    Entre las vïoletas fui herido
    Del áspid que hoy entre los lilios mora;
    Igual fuerza tenías siendo aurora,
    Que ya como sol tienes bien nacido.

    Saludaré tu luz con voz doliente,
    Cual tierno ruiseñor en prisión dura
    Despide quejas, pero dulcemente.

    Diré como de rayos vi tu frente
    Coronada, y que hace tu hermosura
    Cantar las aves, y llorar la gente.


    De unos papeles que una dama le había escrito

    Yacen aquí los huesos sepultados
    De una amistad que al mundo será una,
    O ya para experiencia de fortuna
    O ya para escarmiento de cuidados.

    Nació entre pensamientos, aunque honrados,
    Grave al amor, a muchos importuna;
    Tanto que la mataron en la cuna
    Ojos de envidia y de ponzoña armados.

    Breve urna los sella como huesos,
    Al fin, de malograda criatura,
    Pero versos los honran inmortales,

    Que vivirán en el sepulcro impresos,
    Siendo la piedra Felixmena dura,
    Daliso el escultor, cincel sus males.


    FUENTES  CONSULTADAS

    La lírica en el Barroco: Góngora, Lope de Vega y Quevedo
    http://sapiens.ya.com/apuntesweb2004/liricabarroco.htm

    Wikipedia. La enciclopedia libre
    http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_de_G%C3%B3ngora_y_Argote#Poemashttp://es.wikipedia.org/wiki/Luis_de_G%C3%B3ngora_y_Argote#Poemas

    Poemas de amor: Luis de Góngora
    http://www.poemas-de-amor.info/luisdegongora-15.htm